书美“通象” —— “‘书象’审美”理论的逻辑构建(下)

吕国英

吕国英诗书·第0420号(释文见“附录”)

编者按语——
以创立“气墨灵象”艺术论、开拓美学新认知、创造审美新范畴,而受到学界关注的艺术评论家、文化学者吕国英先生,提出“‘书象’审美”新命题,为汉字书写与审美构建新理论、开辟新境界,于当下书学认知多元、书写实践“乱象”,尤其书写走向艺术方兴未艾之际,彰显书写美学正能量与启迪意义。
这篇原创书论(《“‘书象’审美”理论的逻辑构建》)为上下篇。上篇为《“书象”由“象”》,提出(汉字书写艺术)构建“‘书象’说”。本篇(《书美“通象”》)作为“下篇”文章,延伸此命题,立论:“书象”之美在“通象”。兹“通象”意涵体现六个层面,“通文墨”是基本前提,“融文化”是时代精神,“逸形式”是必然要求,“和节律”是交响生命,“入超验”是走向“纯粹”,“致灵象”是呈现至美。这几个层面相互关系、互相作用,且相辅相成、相得益彰。
《“书象”由“象”》重在解决: (汉字)书写缘何为 “(书)象”?《书美“通象”》主要聚焦:“书象”之美何以(藉)“通象”?全论(上下篇)原载吕国英原创艺术新论——《“气墨灵象”艺术论》,并刊载于《中国书法》等海内外多家专业期刊及大众传媒。

吕国英诗书·第0370号(释文见“附录”)

为什么(汉字)书写文本越来越少自我“立言”?为什么书写形式越来越热衷于设计、制作?为什么书写表现很难进入“自由”表现?为什么书写“纯艺术”始终难以进入纯粹境界?为什么书写流变很难实现美的超越?
检视书写史,尤其是进入现当代以来,书写从效法经典“法象”,到“五体”诸长“融象”,从“融象”到自我“乱象”,是书写作为文化现象的迷失,还是时代性演进的必然代价?抑或书写流变中的必然阵痛?当下书象创作又如何应对这些挑战?

吕国英诗书·第0415号(释文见“附录”)

通文墨,以“自言”创造文本

说“通文墨”,先解“通”意。
“通”妙然于“达”,在艺术创作语境下,更有奇异、灵玄之妙,常有“通觉”“通感”“通联”“联感”“联觉”神奇现象之说,令艺术家如获“上帝之手”,而悠然进入独特审美之境,异然建构独特作品。非常典型的范例或数康定斯基。作为抽象艺术的鼻祖式人物,康氏所特有的听见色彩、看见声音的“通觉”能力,令其艺术在“色彩的音乐”与“音乐的色彩”之间舞蹈与徜徉。开创立体主义的毕加索,其非同寻常的立体透视、视觉重置与组合能力,不仅令其(立体)艺术创作变得自由自在、游刃有余,尤其令现实表现主义站在一个特殊的角度与特别的高度,背后也是视听等“联觉”之魅力使然。

吕国英诗书·第0393号(释文见“附录”)

如此,“通”是“通觉”,是两种或两种以上感觉能力的联通与合成。艺术创作中的“通觉”,令作品呈现更美、更独特。在这个意义上,再说书写形式中的“文墨”之“通”,就是书写者既须“文通”,又须“(笔)墨通”,而“文”是诗文、辞章,是文学,“(笔)墨”是笔踪墨迹,是文学的笔墨形态与审美造境。还是在这个意义上,书写艺术是两种艺术形式的统一,也是两种艺术语言的集成,是文学的,也是笔墨的;是笔墨的,也是文学的,两者相互依存,缺一不可;相辅相成,相得益彰。书写艺术家不可无文“感”,又不可无(笔)墨“觉”,并将两种审美能力转化为艺术语言,统一于“文墨”一体,呈现于书写作品存在。
检视中国传统艺术,书写形式无疑是“通文墨”的极致呈现,古代书家无一不具通文联墨之才,从李斯、王羲之、张旭、怀素、颜真卿到苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄,从沈周、文徵明、徐渭、董其昌到傅山、王铎、郑燮、何绍基、赵之谦,就是到了近现代的齐白石,虽为农民木匠出身、胸中少墨,宁可写几句顺口溜、打油诗、大白话,也拒绝抄写他人词句、诗章于书写、绘事。缘何如此?古代文人之使命担当之决定。文人是一种担当,常常表达为综合修养与个人修为,比如琴棋书画、诗酒花茶;比如济世情怀,豪气洒脱;还比如远见卓识、坚守理想。林语堂认为,文人是“所言是真知灼见的话,所见是高人一等之理,所写是优美动人的文,独往独来,存真保诚,有气骨,有识见,有操守。”张修林在《谈文人》中有言:“文人是指人文方面的、有着创造性的、富含思想的文章写作者。严肃地从事哲学、文学、艺术以及一些具有人文情怀的社会科学的人,就是文人,或者说,文人是追求独立人格与独立价值,更多地描述、研究社会和人性的人。”中国传统文化中,有追求人生价值“三不朽”之命题,即“立德、立功、立言。”其中“立言”就是著文章、立灼见。显然,文人不立言岂配称文人?文人若立言又何有抄写他人辞章之理?而反观当下书写之文本,鲜有自我“立言”者,甚至不少大型书写展览,文本内容均为古人词翰,了无时代文章之气息,兹又缘何?文人撤离书写,或书写者少文人也!

吕国英诗书·第0386号(释文见“附录”)

当下书者几近无“立言”,文本内容均抄录,此暂且不论笔墨语言表达如何,表象上看,是文墨不通或文墨割裂问题,本质上说,是书者文化的缺失或缺失文化。从书写历史演进观,近现代以来尤其是进入20世纪以来,伴随多次重大社会文化变革,书写文化历经前所未有的冲击与挑战,作为书写工具的毛笔被更方便实用的硬笔所取代,书写之文化土壤渐行渐失;从书写群体演变看,20世纪下半叶以来,随着社会分工的不断细化,文人因毛笔的不再实用而撤离书写,而并非文人的大量书写爱好者进入书写群体,本就不思文人担当,况且在急功近利、私欲膨胀的价值观下,甚至认为书写就是个“手艺活”“吃饭的行当”,与文化没有关系。这样,就出现了大量“专业化”书写者,实质上是“专业”抄写者,既无知识产权之虞,更无语言文字之畏,(只要有利可图,)想抄谁抄谁,愿抄啥抄啥,又“让”抄谁抄谁,“让”抄啥抄啥。这不能不说是书者的无知,也是书者的尴尬,更是书写艺术的悲哀。
海德格尔有“消耗”与“保有”说,爱因斯坦有“跛子”与“瞎子”论。前者是说石匠与雕塑家,认为:“石匠消耗了石料,雕塑家保有了石料。”后者是谈科学与宗教,认为:“没有宗教的科学是跛子,没有科学的宗教是瞎子。”显然,书之而一味抄写者,是在消耗文字,既是书写艺术的跛子,又是书写艺术的瞎子,(就完美整体论)因为无自我文本就“少了”文学,而抄写文本就遮蔽了性灵(创造美的文字)的澄明。很难想象,若不是“文心”与“意境”的完美统一,书写史上怎么会有《兰亭序》《祭侄稿》《寒食帖》的诞生?

吕国英诗书·第0367号(释文见“附录”)

文化缺失问题,终究要靠文化的滋养来解决。纵观人文史上的书写大家,哪一个不是文化巨擘。张怀瓘曾言:“论人才能,先文而后墨。羲、献等十九人,皆兼文墨。” 陆维钊认为:“古往今来,从无没有学问的‘大书家’。” 启功也曾言:“文史不通,笔下空空。”然而,“诗文随世运,无日不趋新。”书者须积传统文化之厚养,又须有敏于时代脉搏之文心。这样,就是借古人诗文、辞章,也会刻意选择,追求“互文本”,实现畅情怀,呈现文本与书写的交流互动、审美叠加。
必须强调的是,艺术是特殊的文化。艺术之事,文人所为。没有文化的书匠,过去没有,当下无趣,更奢谈未来。

融文化,以超越走出“孤象”

论书(写之)象审美演进,常有“晋人尚韵、唐人尚法、宋人尚意、元明尚态、清人尚碑、今人尚融”之说。其中“今人尚融”之“融”,是为融合之简言,意在说明当下书写审美进入书象融象之境。
说融象,先解“融”字意涵。融者,观其形,左侧之“鬲”为炊气上升,右侧“虫”者为冬虫复苏,两者相合一体,意为炊烟徐徐旋升、万物缓缓复苏,引申为大地正在回春,而冰雪开始消融,呈现极致和谐、了无痕迹地交流、化合、交互、转化与浑然。如此,融者,和也,是多元素之集成,为完美性之和谐。以书象融合语境论,就是由两种或多种书象之美的灵魂所在,创造与建构新的书象形态。

吕国英诗书·第0385号(释文见“附录”)

书象尚融,当下成风,是书写演进、发展内在规律使然。事实上,检视书写史,书象融合始终是书写演进的重要变量。晋唐以降,哪一书写大家不是博取众长、获益于融?以博取胜,隶、草、楷、行各善其法,尤其以行书之象建树而立“书圣”地位的王羲之,显然是“融”的经典范例。王羲之书学启蒙于其叔父,点化于卫夫人,进入中年后遍采众家书长,精研诸体,心摹手追,正书主学钟繇体,草书专攻张芝象,消化融合之后独树一帜、自成一家,形成简淡玄远、平和自然、委婉含蓄、遒美健秀的书象风格。以“‘六分半’书”自诩的郑板桥,精研历代真草隶篆行经典诸家,在把握诸体书象精髓的基础上,以隶书之象为主,融合真、草、篆、行书象诸长,形成拙朴憨趣、散淡闲适、厚重开张的书写风格,创造出点画诙谐、纵放自如、疏密错落、任意穿插,犹如乱石铺街的“板桥体”书象形态。
说“今人尚融”,是说当下书写尤其崇尚向“融”的方向发展,一则“五体”书写至唐成“法”并几近至臻完美之后,在步入纯艺术征程中,越来越需要在“融”的方向上求突破,尤其在“险绝”与“极端”层面探书写新美、呈书象新貌,令不可能或难以可能成为可能,譬如李志敏的“引碑入草”,欲将“极刚”与“极柔”之极端反向之美融合一体,是极富挑战意义的实践,也是最好的明证。二则互联网语境下的对话与行为模式,令融合进入“自然”样式,进而成为时代命题、人文发展壮歌,是为“各美其美”更须“美美与共”。传统书写文化正是在走过了“五体”各领风骚上千年、近代之后几近断代百年之后,而今迎来“触摸”经典、描摹“法书”、融合诸体之美的黄金时代。

吕国英诗书·第0398号(释文见“附录”)

问题是,没有文化积淀、又不求文化滋养甚至拒绝文化蕴含的后学书者,既未经书写苦旅,又不具“五体”功力,对诸体审美尚在懵懵懂懂,所谓“书融”只是随意组合、自由拉扯,而应“有”却失、应“拒”却存,所呈书象必然乱象、怪象、俗象、丑象、恶象、“四不象”,书者倒是自娱自乐、不明就理,但害了书写艺术,丑了书象审美。当然,兹决非“融合”本身之错,当为另论。相反,“融”者始终是大势所趋,只是未曾拥有“各”美其“美”,又何谈“融”美“大”美?
毋须讳言,中国书写是特有的艺术形式,是中国传统文化的特殊载体,且位居“十大国粹”之首,这是中国传统书写的独有性、不可比拟性,也是至高认知性,但也必然有其自洽性、封闭性。若在经典书象(法象)语境中“求”融合,只能是形而下的自娱自乐、“自欺欺人”,也有自以为是、“近亲繁殖”之嫌,不仅“融”而无“和”、戕害审美,又有根深蒂固的实用理念相束缚,很难走出“自我遮蔽”而进入纯艺术书写之境。
显然,书象之“融”,决非“五体”经典书象的简单“排列组合”,而是在大文化、大艺术语境中下书写新象的外拓展、再创造。这从中国绘画改良运动的实践中,应该获得启迪。
有极端批评家认为,传统意义上的中国绘画只有一张画,直指传统绘画于内封闭文化的束缚下,所形成的程式化、模式化之积弊。进入20世纪,在救国图存的时代强音中,中国艺术先贤以反思的心态审视本民族艺术,开启以国画现代化为主旨的民族艺术改良运动,出现了以林风眠、徐悲鸿、吴大羽等为主要代表的中西艺术“调和”与“改良”人物,传统艺术步入现代化征程,此后赵无极、朱德群、吴冠中、傅抱石、李可染等艺术大家的出现,让这场传统艺术“改良”有了里程碑性之象征意义。要说明的是,进入现代尤其是后现代以来,中国现当代艺术在中西融合上有亦步亦趋、甚至成为“附庸”之嫌,甚至造成诸多乱象与流弊,但“融”而致变,“变”自求“化”。正是在这种“融”与“化”中,中国艺术的现代化“模样”渐行渐“亮”。

吕国英诗书·第0375号(释文见“附录”)

有道是,书画同源,画书同理,书写“融”理亦然。事实上,朱德群抒情抽象艺术的成功,就是中国狂草与西方油画“融”的成功;赵无极的现代表现抽象艺术,也更多地“融”入了中国古文字符号、狂草形态等中国文化元素,成为艺术史上的独有现象,是艺术融合的范例,更是文化融合的辉煌。
西方艺术可以融入中国书写文化,中国书写艺术当然可以融入西方文化,并且也唯有这种跨文化的交融与拓展,中国书写才能走出独我“孤象”,拒绝“五体”之“近亲繁殖”,呈现“混血”式书写新象。

逸形式,用性灵“开启”字象

前述之“通文墨”“融文化”,尤其是“通文墨”与“融文化”中的“五体”书象“内”融合问题,均为书象通象的基本层面,也属低级层面,是为基本共识,或较为容易成为共识,但书艺形式是更为深层又更为直接,更呈感性又蕴意境的书象构成,是书象通象的重要命题,尤须特别追问、认真探寻之。
说“形式”,先解“形式”内涵。宇宙万物,无一不是形式与内容的集成,内容是事物内在结构诸要素的总和,形式是事物内在结构的外在表达。亚里士多德认为,事物的实体是质料与形式的结合,质料是事物构成的材料,形式是事物的个别特征。并提出事物的“潜在性”与“现实性”概念,现实与潜能的关系就是形式与质料的关系,而质料是尚未实现的潜能,形式是已经实现了的现实。依艺术哲学论,艺术作品之内容是作品所包含的内在意蕴,建构作品的审美意境;作品之形式是作品所呈现的形态或状貌,呈现作品的存在方式。因质料与形式之“认知”,又因意境与形式之“表达”,所以有“‘质料与形式比例关系决定美’之说”,也有“‘意境美与感性美不可偏颇’之论”,而感性美就是形式美,也是视觉美。

吕国英诗书·第0410号(释文见“附录”)

说书写形式,审视当下“现象”不可或缺。从宏观意义上,如今书写可谓声势浩大、波澜壮阔,史上任何一个时期均难以与之相比拟,仅专业书者就有数十万之众。然而,若驻目近观,则显正象“星点”而“乱象”纷呈,书写形式之“乱”尤为重患。从书写过程看,“砸甩拖拽”者有之,“注射喷涂”者有之,“摸爬滚打”者有之,“哭闹喊叫”者有之,“特技神功”者有之,“非手非纸”者有之。从呈现环节看,超大尺幅应有尽有,多纸搭配五颜六色,一文多体“相互解读”,红黑并施争相“招摇”,多章钤印“星”罗棋布,仿古做旧挖空心思,精于设计穷工极巧。凡此种种,不一而足。这些书写“现象”归结为一点,就是以形式统摄内容,是为形式而形式,是典型的形式主义。简单说,是以形式加载于内容,是将外在设计取代形式建构。
书写要重视形式表达,讲究形式建构,追求书写之视觉美、感性美,是必然的,也是尤其重要的,其形式当然可以探索,甚至是无所不用其极之探索,问题在于,书写(象)艺术之形式从何而来?又如何建构书象之形式?
欲明形式建构,须谈作品存在。

吕国英诗书·第0424号(释文见“附录”)

依艺术哲学论,艺术作为作品之存在,首先表达为作品的物性存在,具有其物质性特征,任何艺术形式皆如此,譬如文学作品呈现为书藉(数据文本),电影作品呈现为胶片(光盘、影像数据),绘画作品呈现为画面,雕塑作品呈现为雕件。作品的物性存在是作品建构于某种质料,也是作品呈现的载体。除物性存在外,就是作品的形式存在,体现于作品的形态状貌,是作品感性美、视觉美的直接呈现,也是作品审美评价、判断的重要所系。再者就是作品的事实性存在,是作品所要表达的一种事实,体现作品再现某种现实的某个层面,说明作品所具有的事实可靠性与现实可信性。还有一点,就是作品的主题性存在,也就是作品所表达的理性或理念存在,是作品的思想所在,也是作品的灵魂所系。
如此,以上四种“存在”是作品构成的根本性要件,相互关系、缺一不可。然而,是否将这几个方面聚合一起,作品就创作完成了吗?显然不是,也不可能是,其中奥妙就在于质料与形式如何关系,也就是上述提出的形式从何而来的问题。
艺术建构于质料、呈现于形式,而事物的质料与形式是一体的,不可割裂的。前述也已谈到,事物的不同,是质料与形式不同比例关系所致,并且质料只是事物的潜在性存在,而形式才是现实存在,事物的形式决定事物的现实存在。就具体创作而言,若将大理石雕刻成作品,须将大理石转换成作品形式,而大理石的作品形式,不仅不是在大理石之外,恰恰相反,而是在大理石之内。其他艺术形式或门类,包括书象艺术、文学艺术、音乐艺术、绘画艺术等均为如此,概莫能外。要言之,形式不是由外在加载而存在,而是由内在开启而呈现。

吕国英诗书·第0425号(释文见“附录”)

我曾在《创作,用性灵开启质料》中谈到,艺术形式是从质料之内开启出来,艺术创作是创作者“进入”作品的生存现象,与作品“融入一体”,感受之、体悟之、“共舞”之,而不是游离于作品世界之外,与作品“主客对立”,统摄之、旁观之、审视之。郑板桥有一画竹题记很有启示意义。这段题记是:“江馆清秋,晨起看竹,烟光、日影、露气、皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃,遂有画意。其实胸中之竹,并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸,落笔倏作变相,手中之竹,又不是胸中之竹也。总之,意在笔先者,定则也;趣在法外者,化机也。独画云乎哉?”从眼前之竹到胸中之竹,画家进入了竹子的生存世界,从胸中之竹到手中之竹,画家将艺术之竹通过笔墨、从宣纸中开启出来,呈现竹子的作品存在。郑板桥何以能从宣纸中开启作品之竹,是其心与竹“灵通”使然。事实上,面对同一创作主题、同一现实情境,不同的创作者最终呈现的作品各有不同,根本原因正是不同创作者具有不同的艺术感受力、创作想象力,而决定感受力、想象力的是创作者的心智能力与性灵明度,并且性灵是否澄明,不仅体现智慧层级,尤其表达有无艺术创造力。譬如,同样是面对大理石,阿历山德罗斯开出了《维纳斯》,米开朗基罗开出了《大卫》;又如,同样是使用油彩、画布,达·芬奇绘出了《蒙娜丽莎》,董希文绘出了《开国大典》;还如,同样是运用笔墨、宣纸,王羲之行出了《兰亭序》,怀素草就了《自叙帖》……

吕国英诗书·第0409号(释文见“附录”)

质言之,书象是汉字的书写艺术,汉字是书象的基本质料。书写之形式通过笔墨、借助宣纸,将汉字(文本)之象开启出来,呈现书象作品世界,展现书象审美之美。
显而易见,当下书写“乱象”中的“为形式而形式”,将外在形式强加于汉字(文本)书写之上,是挤压了书象的生存世界,更束缚了书写的艺术表现,与开启书象之美无疑是本未倒置、背道而驰,其结果也必然是南辕北辙、适得其反。
古人书写重实用、不太讲究形式,基本上是千篇一律,然而不少手札、小品却意境悠远、趣味十足,颇具形式美感,其实是书者于不经意间开启了汉字的形式之美。今人书写重艺术、讲形式,且用尽蛮力,表面上看是思行方式问题,根本在于汉字文化缺失,是对汉字少认知、无敬畏、任消耗、乱恶俗的结果。
有道是,探源愈深,象境愈远。书写要开启汉字(文本)之象,当须回到汉字,进入汉字,了悟汉字,敬畏汉字,拜谒汉字源义,感悟汉字灵慧,“沐浴”文本之境,方能开启字象形式,呈现书象之美。单体之象如此,篇章之象亦然。

吕国英诗书·第0416号(释文见“附录”)

和节律,以“四度”交响生命

言毕“逸形式”,再谈“和节律”。
说“节律”,须知“节律”意涵。节律是节奏与韵律的集合与简称,体现事物生命力的内在生息、勃发与律动。节奏与韵律源自于音乐。节者,源字为“節”,由“竹”与“即(表示就餐)”构成。造字本义为古人进餐盛具之竹碗,竹节为天然碗底,古人娱乐可击之为乐(最古老的打击乐器)。《说文解字》载:節,竹約也。从竹,即聲。《聊灾志异》中“击节而舞”“应节而舞”“击节称叹”等,即取其义。“韵”为“韻”的异体字,从音,员声。本义是和谐悦耳的声音,在古代还是诗词格律的基本要素之一,在现代汉语中常用义为风度、情趣、意味等。许慎《说文解字》载:“韵,和也。”此“和”即为音律节奏之和。依艺术哲学与审美论,音乐艺术在诸艺术形式中居于最高层级。如此,节律成为艺术作为作品存在的尤其重要且不可替代的体现,也如林语堂所言:“艺术上所有的问题,都是节奏的问题,不管是绘画、雕刻、音乐,只要美是运动,每种艺术形式就有隐含的节奏……在中国艺术里,节奏的基本概念是由书法(写)确立的。”
显然,中国书写(象)艺术是非常典型的节奏性艺术形式。

吕国英诗书·第0392号(释文见“附录”)

书象艺术是书写的艺术,汉字是书写的对象。书写的过程是单字结体的过程,也是连字成行的过程,还是集行成章的过程。与此同时,书写的过程又是单字造型的过程,也是组字成行的造型的过程,还是集行成章的篇章造型的过程。前者在时间上行进,后者在空间中延伸,两者亦步亦趋、相挽相行,不可分离,也不能分离。这种在时间与空间同时行进、延伸中,由笔踪墨迹演进的形态、状貌,呈现出一定的节奏与韵律,这就构成了书写(象)的节律(性审美)。
说书象节律,当下存在的一些问题不可视而不见。毋须讳言,书象之节律问题,在诸问题中处于“尤其重要”地位,具有“牵一发而动全身”之作用,也是诸问题的集中性“展现”或症结性所在。从书象呈现看,有的随意结体、东歪西斜,有的随便成行、上窜下跳,有的胡乱成章、左钩右扯;从笔墨表达说,有的拘谨无变化、粗细均匀贯篇章,有的使转玩花活、任凭野俗出张狂,有的只重按压与肥厚,岂管浓淡与干湿;从审美感受观,有的油滑漂浮、俗不可耐,有的呆滞纤弱、迟速无常,有的“遍野柴棍”、了无生机,有的散漫琐碎、杂乱无序,有的张狂不羁、繁缛缠绕。这些诸层面问题归结为一点,就是书象无节律。

吕国英诗书·第0403号(释文见“附录”)

显而易见,构成书象节律者,涉及诸要素、诸方面,从字象结体上,有体量的大小、笔画的宽窄与粗细、线条的长短与曲直,也有结体的正欹与聚散;从墨象呈现上,既有浓与淡,又有干与湿,还有润与燥,并有涨墨与飞白;从字象篇章上,有字间的疏密、偏正,也有行间的穿插、避让,还有篇章的空白、虚实。
又质而言之,明确书象节律的构成要素重要,把握影响书象节律的要素更重要。这些要素是书写速度的快慢与徐疾,用笔的轻重与提按,用墨的饱蘸与至枯,章法的布局与自然,既统摄节律构成,又决定节律构成。

由形而下观,这问题均与书写之技法、字法、墨法、章法等直接相关系。那么,是否从这里入手就可解决书象之节律问题了呢?显然不是。我们再由形而上观,这些问题虽“衍生”于书写之结体、墨法等诸方面,但究其根本在于书者书象之速度、力度、向度与化度,并在这“四度”的综合作用下,方能实现书象创作的节律美。

吕国英诗书·第0407号(释文见“附录”)

书象艺术是于时空行进与展开的艺术形式。就书者而言,书象艺术作为作品存在的创作完成,其过程既有速度之分,也有力度之别,还有向度不同,更有化度之殊。一般而言,速度是指书写运动在时间维度的动态演进,其运行与纸面平行;力度是在空间维度的动态演进,其运行与纸面垂直;而向度与化度是在时间、空间两种维度的动态演进,向度呈现不同方向与角度,化度表达向外延伸、拓展与化变。在兹“四度”中,速度、力度均处于“中坚”地位,同为关键性要素。因为书象创作同时在时间、空间展开与演进,速度在力度中把握,力度在速度中体现;速度与力度相互制约、互相作用,速度越快、力度越小,反之越大;同理,力度越大,速度越慢,反之越快。向度、化度演进中,均有力度、速度之内在作用,只是方向、角度有不同,延伸、化变有别。并且,尤其重要的是,富有节律之美的书象创作中,“四度”要素既相互依存、缺一不可,又相互作用、相得益彰。
从表象上看,“四度”要素具有具象性、物理性,但从本质意义上,“四度”要素尤其具有抽象性、精神性,而抽象性、精神性,具有天人合一、天我为一、道法自然、造化无极之意涵。这也就是为什么“节律”是书象艺术的生命之根本所在。

吕国英诗书·第0417号(释文见“附录”)

回到“和节律”上。书象审美贵在节律,书者创作如何“和节律”?答案显而易见,与天地精神和,与生命造化和!
节律者,天地内在、生命精神状貌也。荀子说:“列星随旋,日月递炤,四时代御,阴阳大化,风雨博施,万物各得其和以生,各得其养以成。”爱德华·霍尔言:“一切生物都内化了数以十计的节律,并能对之作出反应。这些规律包括昼夜相继、月亮盈亏、四季交替、年度周期,还有呼吸、心跳等较短的周期和节律,以及脑电波的节律。”这就是说,  万物皆有节律,构成天地时序;生命化节律,节律驻生命。由此,节律现象正是生命现象,生命之美就是节律之美。
中国书学文化中有“书如其人”“人书合一”“人书俱老”等命题,揭示出书象艺术与生命节律的同频共振、相携而行。生命节律的外化为书象节律,书象节律的呈现生命节律。此若“阳光”,彼必“灿烂”;彼若“喜怒哀乐”,此自“爱恨情仇”。

吕国英诗书·第0423号(释文见“附录”)

正由此,与天地、生命精神共舞,于“四度”之域挥洒,尽创书象节律之美。
要说明的是,书象节律之美,不仅通于音乐、舞蹈,而且与绘画、雕塑、文学与诗文等艺术语言,皆同构美学意义上的“有意味的形式”。

入超验, 用线条“追问”“思考”

书象创作要通节律,更要通哲学。因为,前者是艺术的生命,后者是艺术的灵魂。
艺术为什么要通哲学?要回答好这个问题,先论艺术、哲学“交集”。
人类几近在创作艺术的同时,也创造了哲学,尽管这两者均无功利效用,但还是将其创造出来,并且随着文明程度的演进、发展,两者地位、作用愈加突出,并愈加受到重视,成为文明化高度的标志与象征。这是为什么?原因只有一个,这就是人类从一开始就不是为活着而活着,为生存而生存,而是在有了基本的温饱之后,就会追问人生的价值意义何在?这个世界到底是怎么回事?而艺术和哲学正是人类追索这类问题的方式与途径,只是艺术的方式重艺术,哲学的方式重哲学。

艺术的使命是创造美、表达美,而美有层级,感性美或视觉美属于形式美,是低层级的美,思想美或哲学美属于深邃美,是高层级的美。艺术作品的哲学美(思想美),是作品所能体现的精神境界与所能抵达的思想深度,并由此为受众带来或呈现的心灵震撼与审美高度。哲学的使命是启迪智慧、提升境界,而这种境界也有高低之别,自然境界、功利境界是低境界,道德境界、审美境界是高境界。人的精神境界越高,思想就越开阔,对世界人生根本问题的根本性思考就越深邃,进入艺术创造与表达,就越能呈现高层级的美。哲学与艺术,正是在面对共同对象的各自“表达”上实现了“异体同构”。

吕国英诗书·第0419号(释文见“附录”)

如此,没有哲学,不可能有艺术,更遑论好艺术。融感性美与思想美于一体,是艺术创作的终极追求,也是艺术审美的最高境界。文学、影视如此,美术、书象亦然。

吕国英诗书·第0414号(释文见“附录”)

书象艺术如何进入哲学、体现思想美?不少书者热衷于实践“文本哲学”,书写内容均选用哲人名句或哲思性短文,抄《老子》《论语》《易经》《佛经》中经典语句,“儒道释”一个不少,一些哲理性古人诗句也尤其“喜欢”,开笔就来“道法自然”“上善若水”“厚德载物”“宁静致远”,落纸就是“己所不欲,勿施于人。”“不忘初心,方得始终。”要么就是“白日依山尽,黄河入海流。欲穷千里目,更上一层楼。”“行到水穷处,坐看云起时。”等等。先不说这些文字是不是哲学终极使命之“对宇宙、人生根本问题的根本性思考”,就算是(当然不是),也只是极为简单的书写“读本”,与艺术几近没有关系,也存在“文墨不合”(前曾有述)问题。事实上,哲学具有时代性思想意涵。黑格尔言:“哲学是把握在思想中的时代。”马克思语:“任何真正的哲学都是自己时代精神的精华。”将“常识”当哲学,本身就是对哲学的无知,也是对书写艺术思想美表达的自以为是。

吕国英诗书·第0374号(释文见“附录”)

就书象艺术如何进入哲学?也有不少书者下功夫于“形式哲学”,书写中以笔墨技巧与章法变化,表达简单的辩证法、朴素的矛盾论,突出体现在对老子一段著名语录的书写“回应”上。老子《道德经》有言:“有无相生,难易相成,长短相形,高下相倾,音声相合,前后相随,恒也。”是说“对立统一”是道的永恒规律。书者意识到字法、笔法、墨法、章法之种种矛盾关系的相互依存、相互转化,即在结体的正与欹、大与小、俯与仰,点画的长与短、弯与直、粗与细,用笔的迟与疾、方与圆、藏与露,用墨的虚与实、浓与淡、干与湿,章法的收与放、密与疏、开与合等诸方面,通过参差错落、刚柔相济、阴阳和合、计白当黑、焦润相间等技法、匠心,体现书象创作中的对立统一关系,实现作品的节律呼应。
要说,辩证法与对立统一观,当然属于哲学命题,但这些只是简单、朴素的哲学范畴,如今已基本属于“常识”认知,而一旦成为常识,就自然被“移”出哲学,进入科学。通过书写表达之,也只是对这种科学性“常识”的“图解”与“形式”表达,自然难以构建与表达书象艺术的思想(哲学)美。

吕国英诗书·第0399号(释文见“附录”)

前述曾言,书象之形式就在字象之内。书象艺术的思想美同样在书象之中。我们知道,点画是书象作品的基本要素,也是唯一要素,而点画的本质是线条,思想美能在哪里呢?当然是线条,也唯有线条。艺术史上,融思想美于线条之中的大师并不鲜见,中国唐代就有“张颠素狂”“吴带当风”,其中草圣者,张素也,画圣者,吴道子也。“三圣”之线条不是为“狂”而狂,为“风”而风,而是大唐盛世、融合开放,艺术家追求自由自在、无拘无束,思想激扬、情感奔放、生命力勃发张扬的艺术回应与自然展示。韩愈在《送高闲上人序》中曾言:“……张公善草书,喜怒,窘穷,状悲,愉佚,怨恨,思慕,酣醉,无聊不平,有动于心,必于草书焉发之。”或可说明之。再看梵高的线条,每一条皆如跳动、旋转的火焰,表达着燃烧的生命、如火的愿望。蒙克的线条呢?不同颜色与形状的线条“交织”一起,传达出对生存与死亡的强烈感受,对孤独与恐惧的颤栗与呐喊。不管是张旭、怀素、吴道子,还是梵高、蒙克,均以时代之自我的思想与情感,表达与呈现了艺术的思想之光、哲学之美。

吕国英诗书·第0355号(释文见“附录”)

书象是汉字书写的艺术,本质是线条的艺术,尤其是进入纯艺术,将哲学之思、情感之美注入书写之线(条),不仅可以消弭(汉字)实用性阅读与辨识的困难之虞,尤其易于加快实现跨文化传播与书象审美。
如今,艺术继后现代之后,已进入“自由之完美”所求,“自由”是时代精神,完美是艺术形式,艺术在“自由”与“完美”之间寻觅平衡;哲学尤其关注人文主义,进入“生命之此在”所问,生命、自由、尊严或幸福,成为人们对人生价值意义最根本性的思考与追求。
如此,书象之美就是线条之美,就是“交响”着生命、自由与尊严的线条之美。书者唯有“牵”起这样的线条,并籍之追问天地、思考生命,方可进入字象作品世界之境,创作字象生命存在之美。

吕国英诗书·第0383号(释文见“附录”)

致高远,以“气墨”呈现“灵象”

书象是一条线,书象是一个世界,这个世界是线条的世界,是书象作为作品存在的世界,是一个纯粹审美的世界。这条线是书象的唯一,也是书象的全部,既是形式的,也是内容的,既是感性的,也是理性的,是形式内容的统一,也是感性理性的统一。反之亦然,书象之线条既是内容的,也是形式的,既是理性的,也是感性的,是内容形式的统一,也是理性感性的和合。简言之,书象之美是形质一体、互为形质之美。兹与“气墨灵象”艺术论所眺瞻的远方之美,在书象演进的“巅峰”之上实现“汇合”。
依《“气墨灵象”艺术论》(人民出版社出版)之“‘笔墨载象’论”,艺术形式从线(物象轮廓、表象之线)墨具象、意(寓意)墨意象走向泼墨抽象,从泼墨抽象、朴墨真象走向气墨灵象,气墨是(笔)墨的未来,灵象是象的远方,并且气墨是灵象的笔墨,灵象是笔墨的气墨,气墨灵象形质一体、互为形式内容,是艺术形式的高维存在,也是审美世界的超验境界。书象之线条语言的独有性与唯一性,自然而然携带着与生俱来的天然优势。

吕国英诗书·第0391号(释文见“附录”)

然而,优势又往往是劣势。书象艺术在走向未来,尤其是在跨文化超越中,就面临着这样的挑战。
毋须讳言,中国传统书写为中国文化所独有,是中华文明的标志性象征,是引以为无比自豪的文化荣耀,这种独有与荣耀是特殊财富,也是特殊的“负担”与“包袱”。首先,文化具有自洽性、内闭性特征(前述曾有涉及)。书写的独有性又加剧了这种“自洽性”,令汉字书写演变为孤芳自赏、自娱自乐之“游戏”,千余年来的“一幅‘五体’相流传”或为明证。其次,汉字书写的实用性、辨识性思维根深蒂固,传统(乃至今日)书学的“法书”独尊、“照猫画虎”之束缚“画地为牢”,令书象演进、尤其是向纯艺术演进举步为艰。再者,汉字由物象而来,已经完成了符号化创造,成为物象的“特殊艺术形态”,并且当这种形态早已成为“五体”具象,向纯艺术演进须再符号化创造、又必须进行再创造时,尤其是草书,其挑战自然是前所未有,是再创造、再超越,甚至是再再创造、再再超越。
从何处创造?又从哪里超越?

吕国英诗书·第0422号(释文见“附录”)

艺术的问题,终究是语言的问题。哲学天才、哲学语言学的标志性人物维特根斯坦,将其哲学成果归结为两句话:“凡是能够说的事情,都能够说清楚;而凡是不能说的事情,就应该保持沉默。”维特根斯坦认为,凡是能够说清楚的皆在经验世界,凡是不能说清楚的皆在非经验世界。经验世界是现实世界,非经验世界是超验世界。经验世界不仅可说,而且能够说清楚;超验世界不仅不可说,还应保持沉默。其实,“不可说”,不是不说;“保持沉默”,也不是为沉默而沉默,而是不能以经验世界的语言“错置”超验世界,也不能以超验世界的语言“沉默”而沉默超验世界。换言之,要使超验世界可说,不再对其“沉默”,当须开启超验世界语言,而超验语言是对经验语言的扬弃,是语言创新,也是语言超越。
艺术是人类精神活动的产物,艺术语言显然属于超验世界,要表达呈现之,经验语言无能为力,传统艺术语言也难履使命。并且,艺术常新,语言创新无止境,语言超越无极限。
书象之语言是线条,传统书写语言是经验的,不能“错置”超验境界,也不能说清楚超验世界。如此,书写线条的“超验”化,传统字象的再符号化,并在性灵的世界中,由自由所引导、随审美而舞动,书写方可入超验,书象自然呈灵象。这里是书象的远方,是自由而完美的线条世界。

吕国英诗书·第0426号(释文见“附录”)

(文论原载:吕国英 著《“气墨灵象”艺术论》·中国商务出版社)

附录:吕国英诗书·作品释文

23.作品第0420号

黑夜疑白昼,生灭问有无。

运变滞交替,乾坤当何图?

24.作品第0370号

茶能醉人尤须酒,冬夏运变藉春秋。

酸甜苦辣竞美味,爱恨情仇费终究。

25.作品第0415号

清泉酷旅后,豁然竭虑时。

欲窥比邻妙,飞须重万遥。

26.作品第0393号

击水到中流,揽月叩九天。

极处醉观妙,行远酬华年。

27.作品第0386号

百年乾坤竞,今代演极穷。

反霸图强疾,终究较输赢。

怕输输愈惨,敢赢赢上赢。

任尔魔法尽,沧桑王道行。

28.作品第0367号

人文演进多苦难,最是劳动费思愁。

喜怒哀乐系一念,爱恨情仇立终究。

29.作品第0385号

如来早已来,只是待化身。

文明竞千载,百年兴树人。

30.作品第0398号

罕迹迷异境,日暮归途疾。

欲求此在妙,诗意问栖居。

31.作品第0375号

弹指天地阔,恣情星斗移。

谁言九序固?如钥空无极。

32. 作品第0410号

花若重开又一季,人再少年转时空。

非是经典春最美,归去复来欢乐颂。

33.作品第0424号

千载求存竞,万卷问疑穷。

盈虚乾坤荡,沧桑正道澄。

34.作品第0425号

清流颍河外,静月南山南。

何如函关逸,栖居尽桃源。

35. 作品第0409号

龙管下雨又卖伞,才怪人间有晴天。

岂叹资本唯逐利,奈何性私竞贪婪。

36. 作品第0416号

羲献逸恣媚,张素颠狂极。

李杜豪忧迥,倪渭寂纵离。

何须问缪斯,诸美灵妙倚。

37. 作品第0392号

山岳矗亘古,江海日夜流。

奈何问浮生,诗酒几春秋?

38. 作品第0403号

观庙登五台,戏险攀华岩。

浴岚会羞女,鉴奇问黄山。

醉巅揽珠峰,游深叩海渊。

数极殊天地,入灵尽彰颜。

39. 作品第0407号

如戏迷追光,扮妆幻真颜。

奈何幕流水,红尘卒孤烟。

40.作品第0417号

雪域澄天碧,朝圣静万重。

灵风诵经远,神水润颜明。

41.作品第0423号

窗前艳阳屋后雨,深空放歌星宿移。

奈何日夜黑白染,显隐时空多少谜?

42. 作品第0419号

如风戏蝴蝶,随势掷骨牌。

寂静听雷荡,闲处看山开。

43. 作品第0414号

列寇泠御风,鬼谷戏纵横。

庄周妙梦蝶,孟轲自贤圣。

灵均笑天问,守仁歌心澄。

转瞬百年谶,问君何与呈?

44. 作品第0374号

原野醉籁寂,帝都竞喧嚣。

缘何异相思?天性自妖娆。

45.作品第0399号

人迹罕至草木盛,花香莫名幽境来。

何叹奔流东逝去,诗酒如歌兴盈怀。

46.作品第0355号

攀缘缘难住,惜缘缘长绵。

随缘缘不尽,有缘缘终牵。

修缘缘转机,了缘缘满圆。

缘满缘又起,缘起缘又缘。

47.作品第0383号

梦去梦来梦惶醒,潮起潮落潮不平。

东城艳阳南城雨,山前疑路山后明。

48.作品第0391号

乾坤任翕辟,日月随盈虚。

道行灵万象,德化臻九序。

49.作品第0422号

万般皆孤寂,唯美因人彰。

挥手别红尘,诗境是吾乡。

50.作品第0426号

落苹悟引力,石棺醒心神。

浴血澄逻辑,研己矗完人。

自度问六祖,舂米亦修真。

(注:序号接“上篇”)
       作者简介:

吕国英,艺术批评家、文化学者,解放军报社原文化部主任、高级编辑。创立“‘气墨灵象’艺术论”,构建“‘书象’审美”理论,撰著《中国牛文化千字文》,出版《“气墨灵象”艺术论》《大艺立三极》《未来艺术之路》(英文版)《神雕》《陶艺狂人》《CHINA奇人》等专著多部,原创艺术新论多篇。荣立二等功一次、三等功五次,多篇(部)作品获国家、军队重要奖项。

原创立论:“气墨”是“墨”的未来;“灵象”是“象”的远方;“气墨”“灵象”形质一体、互为形式内容;“艺法灵象”揭示艺术本质规律;高学大德方可进入“气墨灵象”;“气墨灵象”矗立高维之美;美是“气墨灵象”;艺术演进:从“完美”到“自由”;书之入“象”方为美;“书象”之美在“通象”。

重要评论篇目:《自成高格入妙境》《“贾氏山水”密码》《美的“自由”与自由的“美”》《六论“张继书象”》《艺术,心狂方成大家》《天才,晚成方可大成》《“色彩狂人”的非常之“道”》《“花”到极致方成“魁”》《心至“艺境”尽通达》《湛然寂静漾心歌》《三千年的等待》《重构东方艺术重“彩”之象》《丝路文化的“水墨乐章”》。