- 中华时报（理论连载）
作者:吕国英
说意象、论抽象，不能少了具象。作为艺术语言与形态，这三种艺术形“象”，是艺术演进、发展的结果，反映艺术创作的不同层面，展示与体现创作主体的审美体验与精神状貌。
那么，具象何名？抽象何意？意象何涵呢？
依艺术形态论，具象之语言，是艺术形象与创作对象基本一致或极为相似的艺术，以客观世界、自然万物为表现对象；抽象之语言，是艺术形象几近偏离或完全偏离表现对象外观的艺术，既不描绘、表现现实世界的客观形象，也不反映现实生活；而意象之语言，是艺术形象介于具象、抽象之间，既不像具象艺术表现视觉真实，也不像抽象艺术完全非理性，是艺术家将审美情感、审美理念与客观物象相融合，并以一定的艺术手段为媒介，所形成的存在于观念中的艺术形态，此“象”更多地倾向于心理的真实。
显而易见，具象艺术之特征，具有视觉真实性、客观性，艺术形象的典型性，艺术表现的情节性或叙事性；意象艺术之特征，具有艺术形象的虚拟性，创作主体把握、体验意象的直接性和具体性，形成意象的想象性，创造意象的情感性；而抽象艺术之特征，具有脱离客观形象、远离现实生活，是无主题、无逻辑、无故事之艺术，是表现经验之外的生命感受，并将创新作为惟一性，注重形式更甚于注重内容的艺术。
概而言之，具象艺术是经验艺术，也是理性和逻辑的艺术；意象艺术是心象艺术，也是情感与想象的艺术；而抽象艺术是灵魂艺术、思维艺术，也属高雅艺术。
依抽象艺术论，抽象作为艺术概念，由西方传入。抽象又分冷抽象、热抽象、中间抽象（冷热之间）与半抽象。冷抽象又称几何抽象与理性抽象，热抽象又称抒情抽象与感性抽象，中间抽象还称冷热抽象与温抽象，是冷热（抽象）的综合，半抽象是一种不完全抽象，属于带有具象元素或痕迹的意象艺术。在中国艺术与文论史上，超象与抽象相近，此“超以象外”与“大象无形”之意涵，甚至比抽象更接近于“抽象”，是早期抽象的东方语境。
正由此，在具、意、抽“三象”中，具象之再现物象与无障碍性审美，成为最常见、最广泛的创作方式与途径，而意、抽“两象”的非现实表现与非经验性审美，让其成为艺术形态的别样“高山”与“大河”，尤其挑战立志于艺术巨擘的攀登与跨越。
中国是意象的故乡，其文化与艺术理念源远流长，最早可追溯至上古神话时代，已有数千年的历史。《周易》载言：“书不尽言，言不尽意”“观物取象”“立象以尽意”；《文心雕龙》有论：“独具之匠，窥意象而运斤，此盖驭文之首术，谋篇尤端。”几千年来，意象已经成为文化，进入思维，既是哲学、美学的，也是艺术、审美的，是为最基本而重要的哲学、美学与文艺范畴。如此，意象之于中国，尤有文化、美学的天然优势，也为历代文艺家执着与快意实践、效法之。
西方论及意象者，最早之于康德。康德认为，审美意象是“由想象力所形成的”一种特殊的表象，其实质是“一种暗示超感性境界的示意图”。表现主义美学的倡导者克罗齐，继承并发展康德关于审美意象的主体性、超越性、非理性观点，提出：缺乏意象的情感是盲目的情感，忽略情感的意象是空洞的意象。事实上，西方的表现主义艺术，几近与东方的意象艺术相一致。
检视文艺史，意象与抽象创作，几经跌宕起伏，几多演绎构变（构成与解构，解构与重构），艺术创作出现非常现象，呈现异态样貌。仅以艺术运动本身而言，自上世纪初年以来，最为激荡、典型的史记性“事件”至少有三，一是持续之文人进入绘画，尤其是“失意”文人进入绘画，而致数百年来形成的“文人画”形态，为意象创作带来的典型性图式“范本”，令意象艺术进入长期的世俗、随意、简略、草率、表象化、通俗化、概念化。事实上，“文人画”是美学概念，是哲学思维在绘画的映射，绝不是非真正意义上之文人所“照猫画虎”的“传移模写”。二是上世纪初年出现的、声势浩大的“改良中国画”运动，这种以具象写实“覆盖”意象表现、以再现思维“置换”表现理念的“改良”，让意象创作几近回到写形状貌原点，“舍弃”主观之“意”，而描摹客观之“象”，也令中国艺术与“（20世纪是）抽象的世纪”擦肩而过。三是于上世纪60年代出现、源自美国的所谓“当代艺术”运动，在成功地将艺术置换为“概念”后，也让自己取代欧洲成为世界艺术中心。至此，艺术不断走向美学的反面，至80年代几近成为美学的反动，令“当代艺术”成为除艺术之外“可以是一切”的形态。这种对美的围剿的“创作”，大多以所谓抽象形式呈现，不仅令意象创作难寻“心象”，尤令抽象创作失去“灵魂”。
意象无“意”者，不仅令艺术创作“回归”具象、再现取代表现，尤令意象创作难行其远，仅在低层次徘徊。事实上，长期以来，我们的“意象”创作仍呈具象形态，或基本处于具象层面。抽象无“灵”者，不仅让艺术创作无法无天、乱象纷呈，也让所谓抽象仅仅没有了具象，或将刚刚进入意象、半意象层面，尤其冠以“当代艺术”名义的所谓抽象，无所忌惮又乐不可支地给抽象艺术“装”垃圾、“灌”污秽、“聚”丑恶，让抽象创作既为排（发）泄“埋单”、阴暗“高歌”，又为恶俗“布道”、为丑陋“正名”。闻所谓当代艺术而起舞，一个时期以来，存在的低俗、浅薄、恶搞以及去思想化、价值化、历史化、主流化等问题，是为突出表现，也是典型呈现。美术如此，文学亦然。在现代主义、后现代主义文艺思潮“追赶”下，其创作基本靠近自然主义，或是较为低级的现实主义，或是“先锋”诸派，通俗、低俗、世俗、娱乐等文学形态，也为典型表现。
回望艺术史，大凡艺有所功，尤其成就一代艺术大家者，往往在意象、抽象领域耕耘、攀援日久，比如黄宾虹、吴昌硕、李可染、徐渭、高更、克里姆特、席勒、马蒂斯，又比如吴大羽、赵无极、朱德群、蒙德里安、米罗、康定斯基，且后者中均从意象登峰、于抽象造极。正由此，意象是挑战，抽象更是挑战，因为前者是主观之于客观，而后者是灵魂之于审美。
意象难，抽象更难。尽管意象与抽象，似乎并无特别逻辑关系，但作为更高层级之艺术境界，不能进入意象者，更无法进入抽象，越走近心源、越站在灵魂的更高处，就越认知意象，越明见抽象。
依“气墨灵象”艺术论，具意抽只是“象”的过程与阶段，灵象方为“象”的远方。向人类精神最深处探寻，于人类审美最高远眺望，是灵象的境界，也是至美的世界。
作者简介:
吕国英，文艺理论、艺术批评家、作家、文化学者，解放军报社原文化部主任、“长征副刊”主编、高级编辑，创立“‘气墨灵象’艺术论”，构建文艺理论新体系；论述“关于‘艺术哲学与审美的九个问题’”，眺瞻艺术创作高远境界之美；建构“书象”说，探寻书写纯粹抽象与灵象远方；撰写“中国牛文化千字文”，塑形立象“牛文化”。著述出版专著多部、文论多篇，逾数百万字，其中《“气墨灵象”艺术论》主要立论由多家媒体连载，《大艺立三极》《未来艺术之路》中英文双语出版，《CHINA奇人》《神雕》《陶艺狂人》等多次再版，多篇（部）作品获国家、军队重要奖项。
