【编者按】
古人云：艺道贵思，学问贵深；穷理尽性，方入真境。文艺理论家、艺术评论家吕国英先生十数载潜心研索艺术义理，笔耕不辍，于原创美学巨着《「气墨灵象」艺术论》首揭「艺术创作十大命题」。自「作『大』难，作『厚』更难」，至「『境』美难，『神』美更难」，终归「立象难，立念更难」，十层辩证，脉络相贯，直抉艺术创作内在矛盾与终极叩问。其论高瞻远瞩，发人深省，恒问二义：艺术至高之境安在？审美精神归宿何处？所探者，乃艺人立笔之本心，审美理想与精神归向之上层建构，所谓立心定宗，明辨为艺之初心。
然《中庸》有训：知者不难，行者为难。空怀高远义理，犹如仰观星斗而不知踏实途径；自义理真知落诸笔墨实践，自「知」达「行」，必架沟通心灵与笔纸之津梁。吕国英先生深察此知行割裂之弊，复撰「艺术创作·新十大命题」，与前十大命题互为体用，构成完备知行体系。旧十大命题主认识论、审美境界，辨明艺道心灵归向，解「何处往」之问；新十大命题重创作方法、实践门径，开辟登峰履径，答「何以至」之惑。二者表里相依，不可偏废：前者树立艺道宗旨，后者传授创作法度；前者登高望远标定理想高度，后者脚踏实地铺陈践行台阶；前者廓清艺术精神标准，后者筑就抵达高境之阶梯。
《尚书》有言：药不瞑眩，厥疾不瘳。新十大命题非空谈义理、凌虚推演之论，乃针砭当今艺坛创作沉疴、拨乱反正之真知灼见。「越难越容易成功」，一扫投机速成、急功近利之迷梦；「像谁不如像自己」，痛斥千笔雷同、摹仿因袭之积弊；「技近乎『道』不是道」，警醒世人勿陷唯技是举、舍本逐末之偏见；「用力过猛忌『走偏』」，戒饰浓艷过度、本心失真之流弊；「想象永远比记忆更珍贵」，重彰艺术创造独特本体价值；「如何作始终比作什么更重要」，将创作方法提炼为从艺根本方略；「拒绝迎合方可远离平庸」，为浮沉市场喧嚣之艺人校正精神指南；「『崇拜』往往纵抄袭」，戳破假借仰慕、懒于自创之虚伪假面；「不入境界慎强作」，恪守艺术真诚不欺之底线；「善作更须善臻」总揽全论、提纲挈领，昭示艺道修行三层升华：由完成至精善、由积累至蜕变、由浅层描摹至永恒精神超越，此乃艺人毕生精进必由之路。
十论次第铺陈，环环相生，上溯艺道本源，下诊创作时弊；既为初涉艺门者扫清迷雾，亦令久耕艺坛者自省自警。通篇主旨澄澈坚定：今世艺人欲脱俗庸、铸就高格，当以「善作」为根基，更以「善臻」为灵魂——臻于纯粹、臻于深远、臻于独立本心、臻于亘古长存。
《文心雕龙》云：振叶以寻根，观澜而索源。「新十大命题」之问世，不独为创作者提供可循可践之实用门径，更为中国当代艺术自创作「高原」迈向艺术「高峰」，贡献系统可行之思想支撑。凡执笔从艺之士，皆可持此论为明镜，自省创作短长、发掘自身潜力；以此论为云梯，攀援独属一己之艺术绝巅。
自本期起，本刊连载「艺术创作·新十大命题」系列文章，奉献诸位同道读者。
中华时报社长 曾晓辉
用力过猛忌“走偏”
——艺术创作·新十大命题（四）
吕国英
艺术创作需要用力，此乃常识。无力度则无刚健之美，无深度则无隽永之韵。古今中外的艺术经典，无一不是创作者倾尽心力的结晶。曹雪芹“披阅十载，增删五次”，路遥伏案六载耗尽心力，米开朗基罗仰面四年绘就西斯廷天顶——这些故事激励着一代又一代从艺者以“拼命”的姿态投入创作。
然而，用力不等于用对力，用猛力不等于用巧力。艺术史上另有一类现象值得深思：一些创作者殚精竭虑、倾尽心血，作品却呈现出某种“过犹不及”的窘态——或刻意求深却流于做作，或拼命求新反而失之怪诞，或执意求大反而空洞无物。此即“走偏”：用力越猛，偏离艺术本质越远。
用力过猛而“走偏”，是艺术创作中一种隐蔽而普遍的困境。它有别于“不够用力”的浅薄，而是一种“用错了力”的遗憾。探讨这一命题，对于当下创作实践具有切实的警示意义。
一
“走偏”看表征
“走偏”有多种复杂的呈现方式。辨其表征，是防止走偏的前提。
刻意求深而流于做作。深邃是艺术的重要维度，但深度无法被“刻意”获得。当创作者将“深刻”作为直接追求的目标时，往往适得其反。一些作品堆砌哲学概念、滥用象征符号、故作沉思状，表面看高深莫测，实则空洞无物。这种“伪深度”，比浅薄更可怕——浅薄至少诚实地呈现了自己的面貌，而伪深度以“深刻”的面目遮蔽了自身的贫乏。真正的深度，从来不是“做”出来的，而是创作者在直面生命根本问题时自然流露的质地。
刻意求新而失之怪诞。创新是艺术的生命线，但并非所有“新”都有价值。当“求新”本身成为唯一目的，创作者容易滑向为怪而怪、为异而异的歧途。一些作品以惊世骇俗为能事，以挑战底线为创新，看似前卫，实则空洞。博伊斯的“社会雕塑”之所以成为观念艺术的重要里程碑，不是因为“油脂”“毛毡”这些材料本身有多离奇，而是因为他以这些日常物为媒介，对“艺术何为”“艺术与社会如何关联”等根本问题做出了深刻回应。没有思想内核的怪诞，只是哗众取宠的表演。
刻意求大而失之空泛。“大题材”“大制作”“大叙事”，在当代艺术创作中备受推崇。然大而无当、大而空泛者比比皆是。一些作品篇幅宏大、尺幅巨大、场面壮阔，观者却感受不到心灵的触动。这种“大”，是以物理尺度遮蔽精神尺度的贫乏。真正的“大”，不在外在体量，而在内在气象。范宽《溪山行旅图》不过纵206厘米，却让人感受到顶天立地的崇高；八大山人的册页不过方寸之间，却有吞吐天地的气魄。
如上三重表征，指向同一个症结：用力方向的偏差。创作者的诚意为真，付出的心力为实，却在“往何处用力”这一根本问题上失了准星。
二
“走偏”溯根源
“走偏”之症，根在何处？追溯其源，有助于从根本上校正创作的航向。
外部评价体系扭曲。当代艺术生态中，创作者面临多重评价标准：奖项、市场、批评、学术、流量……每套标准都有其逻辑，也都有其局限。当创作者将外部评价内化为创作动机时，容易陷入“为了被认可用力”的陷阱。为获奖而追求某种“评委口味”，为市场而迎合某种“藏家偏好”，为流量而制造某种“话题效应”——这些“用力”，指向的不是艺术本身，而是艺术之外的附加价值。用力越猛，离艺术越远。
艺术理念偏差。“深刻就是好”“创新就是好”“宏大就是好”——这些未经审慎检视的理念，成为许多创作者不言自明的前提。然而艺术的维度远非如此单一。朴素可以动人，单纯可以致远，微小可以见大。将某一种维度绝对化、唯一化，必然导致创作的失衡。更何况，“深刻”“创新”“宏大”这些概念本身就需要审慎界定——什么是真正的深刻？什么是有价值的创新？什么是内在的宏大？对这些问题的轻率回答，是走偏的思想根源。
创作者内在焦虑。这是最深层的根源。在信息爆炸、竞争激烈的时代，创作者普遍面临“被淹没”的焦虑——如果不以某种方式“脱颖而出”，就可能被遗忘、被忽视、被替代。这种焦虑驱使创作者不断加码：更大、更新、更深、更猛。然而焦虑推动下的“用力”，往往缺乏内在的定力与从容，呈现出某种紧张、刻意、不自然的质地。而艺术的最动人处，恰恰在于从容——那种“不争”的自信、“不急”的耐心、“不怕”的坦然。焦虑，是走偏的心理温床。
三重根源，外部机制、理念偏差、内在焦虑，层层叠加，构成了“走偏”的强大推力。而尤为棘手的是，这些推力往往以“追求卓越”的正面面目出现，使创作者在走偏时并不自知。
三
“用力”当有别
欲防止走偏，须先辨清“用力”的不同形态。同样是“用力”，方向与方式不同，结果天壤之别。
向内与向外。向内用力，指向创作者自身的生命经验、情感世界、精神境界——是对自我的不断深入与开掘。向外用力，指向外部标准——奖项、市场、评价、潮流。向内用力者，越用力越接近真实的自己；向外用力者，越用力越远离内心的声音。前者是“生长”式的用力，后者是“表演”式的用力。前者不易被看见，后者容易被识别；前者慢，后者快；前者根基扎实，后者浮于表面。防止走偏，首在明确用力方向——向内，而非向外。
节制与放纵。节制用力，是一种有意识、有分寸的自我控制——知道何时该收、何处该止、何种程度恰到好处。放纵用力，是不加节制的倾泻与堆砌——觉得越多越好、越满越好、越用力越好。中国美学讲求“留白”“含蓄”“意在言外”，正是对节制用力的深刻认知。艺术的力量，往往不在“说尽”，而在“不说”；不在“满”，而在“空”。宋代山水画的空灵、渐江笔下的冷峭简淡、倪瓒的萧疏，都是以“少”胜“多”、以“收”胜“放”的典范。节制用力者，懂得“用力”与“留力”的辩证法。
恒久与短暂。恒久用力，是一种长期的、持续的、有耐心的深耕——不急于一时的回报，不计较一时的得失。短暂用力，是一种爆发式的、急于求成的冲刺——希望在最短的时间内看到最大的效果。艺术创作的本质决定了它更需要前一种用力。短期用力可能带来即时的“成效”——入选展览、混个脸熟、博取流量——但这些“成效”往往与艺术本身的深度不成正比。恒久用力者深深懂得：有些东西急不得，快不得，省不得。
不同用力，揭示了用力本身的复杂性。不是用力不对，而是用力的方式、方向、节奏出了问题。校正这些问题，方能从“用力过猛”的困境中走出。
四
防止“走偏”问路径
问题既明，则解法自现。针对上述三种用力偏颇，当以三重路径校正之。
如何防止走偏？既不能走向“不费力”的另一个极端——那是以消极不作为的方式回避问题；亦不能简单地说“少用点力”——那是对复杂问题的粗暴简化。防止走偏，需要的是用力的智慧。
以“本”正“末”。创作者须时时追问：艺术的“本”是什么？是生命经验的真诚表达，是精神世界的深度呈现，是人与世界相遇时那不可化约的光芒。一切用力——技术训练、形式探索、题材选择——都应服务于这个“本”，而非取代、遮蔽之。当创作者对“本”有清醒认知时，自然不会在“末”的层面过度用力。
以“间”化“紧”。“间”是中国美学的重要范畴——留白、间隔、余地、缓冲。用力过猛的症结往往在于“太紧”——节奏太紧、情绪太紧、意图太紧。引入“间”，就是为创作保留呼吸的空间。在构图中留白，在节奏中留歇，在意图中留余。不是每一处都要“做到极致”，不是每一笔都要“用尽全力”。恰当的“松”，可以化解“紧”带来的刻意与僵硬，使作品呈现出从容、自然的质地。
以“远”调“近”。短期用力的焦虑，往往源于“近”的视野——太在意眼前的结果、即时的反馈、近期的利益。以“远”调“近”，就是将目光放长——不以一时之得失论成败，而以长时段的尺度做判断。当创作者相信：真正有价值的东西会被时间留存，那些“必须马上被看见”的焦虑便会自然消解。以“远”的从容，调节“近”的急切；以“史”的尺度，平衡“市”的波动。这种视野的转换，是防止用力走偏的根本之道。
三重路径，从认知、方法、心态三个维度为“正确用力”提供了参照。它们不是对“用力”的否定，而是对“用力”的提纯与升华。
五
艺术“节制”藏智慧
艺术史上，那些抵达高境的创作者，无不是懂得“节制用力”的大师。他们的作品，以“轻”御“重”，以“少”胜“多”，以“收”驭“放”，展现出惊人的分寸感。
中国艺术的传统智慧，核心正在于“节制”。山水画的“留白”，不是“不画”，而是“以不画为画”。马远、夏圭的“一角半边”之景，以少少许胜多多许。倪瓒的“疏林坡岸”，寥寥数笔，意境全出。这不是“省力”，而是“力”的另一种运用——将力量从“向外铺陈”转向“向内凝聚”。正如张彦远所言：“笔才一二，像已应焉。”此非力之不足，乃力之精纯。
渐江的画作，笔墨冷峭简淡，构图空灵幽寂。其黄山册页，往往数笔勾勒山石、一抹淡染云烟，便成一境。与同时代四王山水的繁复温润相比，渐江的“省”近乎吝啬，却正是这种高度的自我克制，使其作品呈现出遗世独立的清冷风骨。这种“节制”，比放纵需要更大的力量——那是“收”的力量，是“止”的智慧。
西方艺术中，同样可以看到“节制用力”的典范。贾科梅蒂，这位瑞士雕塑家，终其一生将雕塑削至极瘦。他的人物雕塑，细如枯枝、薄如刀刃，仿佛随时会被风吹散。在雕塑传统追求坚实、饱满、永恒的主流中，贾科梅蒂的“瘦”是一种极端的自我设限。但他正是以这种极致的削减，逼近了二战后人类存在的真相——脆弱、孤独、在虚无中站立。他的“轻”，不是无力，而是对“重”的超越。
莫兰迪，终其一生对着几组瓶罐反复描画。他的画面极简、极静、极淡，与同时代艺术家的热烈、张扬、激进形成鲜明对比。莫兰迪不需要用强烈的色彩、复杂的构图、巨大的尺幅来证明自己，因为他深知：真正的力量，恰恰以安静的方式呈现。
这些中外大师的实践，共同揭示了“用力”的深层智慧：最高明的用力，往往看起来“不用力”；最深刻的表达，往往表现为“不表达”；最完美的完成，往往呈现出“未完成”的开放。这不是矛盾，而是艺术创作中“力”的辩证法。
要强调的是，“用力过猛，慎防‘走偏’”——此命题非为劝人少用力，而为劝人用对力、巧妙用力、智慧用力。在竞争日益激烈、焦虑日益弥漫的当代艺术生态中，这一警示尤为切要。
防范用力走偏，不在“不用力”，而在“正用力”——向内用力而非向外用力，节制用力而非放纵用力，长期用力而非短期用力。以艺术之“本”校正用力之“末”，以“间”的智慧化解“紧”的窘迫，以“远”的视野调节“近”的急切。
当创作者能保持必要的清醒、从容的定力、节制的智慧，就能避开“走偏”的陷阱，在正确的方向上持续深耕。那样的“用力”，不会过猛，不会走偏，只会越来越接近艺术的本真——那个用力与不刻意、追求与放下、表达与沉默之间微妙的平衡点。
是为艺术创作新十大命题第四论。
2026.02.17·北京
附
吕国英 简介
吕国英，文艺理论、艺术批评家，文化学者、诗人、狂草书法家，中国美术家协会会员、北京书法家协会会员，原解放军报社文化部主任、中华时报艺术总监，央泽华安智库高级研究员，创立“气墨灵象”美学新理论，建构“哲慧”新诗派，提出“书象·灵草”新命题，抽象精粹牛文化，集成凝炼酒文化。出版专著十多部，著述艺术评论、学术论文上百篇，创作哲慧诗章两千余首。
