吕国英:“气墨”“灵象”互为形式内容

“气墨”“灵象”互为形式内容

《“气墨灵象”艺术论》立论大解读三

吕国英

 

吕国英 著《“气墨灵象”艺术论》

《气墨绘画  灵象艺术》,是“气墨灵象”艺术论(立论系列)的第三篇,同《逸形入灵 大艺立象》《如气化墨  载灵承象》一样,亦属本论的核心立论篇,并作为两论的合论之章。从文论主题看,前半部分“气墨绘画”核心在“气墨”,后半部分“灵象艺术”核心在“灵象”,且由两个核心概念延伸,提出“气墨绘画”“灵象艺术”之新命名与新概念。两者并列而立,意为同位之语,既同等重要,又不可或缺。换一种句式表达,可为“灵象艺术 气墨绘画”,意在说明:“灵象艺术”即为“气墨绘画”,“气墨绘画”亦为“灵象艺术”。

 

依哲学与艺术审美论,宇宙万物皆有其形式与内容,皆为形式与内容的统一,不同的是内容与形式之间的比重。艺术观照与审美宇宙万物;艺术之美,在于艺术作品之内容与形式的完美统一。

 

“气墨灵象”艺术论首篇解读“灵象”,核心聚焦:“灵象”是“象”的远方;次篇解读“气墨”,核心聚焦:“气墨”是笔墨的未来;本篇解读“气墨”“灵象”,核心聚焦:“气墨”“灵象”形质一体、不可分割,且互为形式内容,呈现融合大美,矗立终极艺象。

 

036

亦从题意说起。何为“气墨绘画”?

前述曾论,气墨源自“如气化墨”,是“笔墨”的未来;气墨从线墨、意墨、泼墨、朴墨走来;墨为象载,象由墨承;气墨,既为气之墨,亦为墨之气;是气墨一体,也为墨气合一;既构建一种笔墨之态,又表达一种笔墨境界;是笔墨演进的终极性未来,也是大美艺象的极致性载体。气墨之气,是墨之灵;气墨之墨,为气之魂。

依笔墨载象论,气墨绘画者,以气墨承载艺术之象也。换言之,气墨绘画,气墨是材质、是工具、是载体;气墨是技、是器、是巧;气墨是理念、是思想、是法则、是灵魂。而绘画是表达、是展示、是物化,进而呈现的绘画(显象)艺术。概言之,气墨绘画,就是气墨立象。

 

037

“气墨绘画”如此,那么“灵象艺术”呢?

此命题,前论亦曾多有论及。灵象源自“逸形入灵”,是“象”的远方;灵象从具象、意象、抽象、真象(朴象)走来;象由墨生,墨因象载;灵象,既为灵之象,又为象之灵;是灵象一体,亦为象灵合一;既展示一种象之形态,又呈现一种象之境界;是艺术之象发展、演进的终极性远方,亦为艺术大美之终极性立象。灵象之灵,是象之神;灵象之象,为灵之圣。

依笔墨载象与艺术演象论,灵象艺术者,以灵象之态矗立艺术大美也。换言之,灵象艺术,灵象是生命之象、灵魂之象、神圣之象;是正象、真象、善象;是纯粹之象、自由之象、超验之象;是独与天地精神相往来之象、实现自我救赎之象,而艺术是艺之术,是艺之方法、手段、途径、方式与技巧,是艺之绞尽脑汁、“不择手段”,进而探研的立象之道。概言之,灵象艺术,即为灵象(立象)之道。

 

038

言“气墨”“灵象”一体,论“灵象”“气墨”合一,谈“气墨”“灵象”互为形式内容,不能不读笔墨论之演进史。

从绘画艺术史观,笔墨问题在很长时间内,一直或始终是中国绘画的焦点所聚、根本所在,历代名家巨擘多有论及,均入经典,成为艺术演进一环。

这诸多“一环”中,最为极端、典型者或当数“笔墨至上”或“笔墨神圣”论,董其昌(15551636)、陈继儒(明代书画家)是这一思潮的开启者,清“四王(王时敏、王鉴、王原祁、王翚)”,是为董其昌之忠实追随者,将此论推波助澜至极致。董其昌言:“以笔墨之精妙论,则山水决不如画。” 陈继儒论:“文人之画,不在途径,而在笔墨。”作为王派后学的王学浩(清乾隆年间)著《山南论画》,开宗明义:“作画第一论笔墨”,可谓笔墨至上思潮标志之论。

有“笔墨至上”论,也有“笔墨反思”论,清初书画家、诗人石涛(16421708)当为代表者之一,著有《苦瓜和尚画语录》,多有反思笔墨妙论,比如,“古人有有笔有墨者,亦有有笔无墨者,亦有有墨无笔者……”“墨非蒙养不灵,笔非生活不神。能受蒙养之灵而不解生活之神,是有墨无笔也。能受生活之神而不受蒙养之灵,是有笔无墨也。”又比如,“笔墨当随时代,犹诗文风气所转。”还比如,“古人未立法之先,不知古人法何法;古人既立法之后,便不容今人出古法,千百年来遂使今之人不能一出头地也。”“我之为我,自有我在……我自用我法。”仅以此论,即足见当时笔墨之保守之程度。

现当代以来,“笔墨忧患”与“笔墨无用”论者亦多有人在,典型代表者之中,当有傅抱石、石鲁、吴冠中等绘画大家。比如,傅抱石感喟:“思想变了,笔墨就不能不变!”石鲁豪语:“思想为笔墨之灵魂”吴冠中慨言:“脱离了具体画面的孤立的笔墨,其价值等于零。”

其实,从“笔墨反思”到“笔墨忧患”再到“笔墨无用”,皆为对“笔墨至上”或“笔墨神圣”的回怼与反拨,既无不预示着笔墨论战之变革力量,始终在酝酿、积蓄,又无不说明“笔墨至上”或“笔墨神圣”论,根深蒂固与裹挟力量之巨,泥古、盲从之追随与和者之众,“笔墨至上”论大兴其道迄今已400多年,是为明证;上世纪后半叶出现的三次笔墨论争,亦为证明。这三次笔墨论争,即第一次的“中国画改良论”背后的笔墨论争;第二次的“中国画穷途末路论”背后的笔墨论争;第三次的“笔墨等于零”与“守住中国画的底线”的笔墨论战。然而,无不非常遗憾的是,三次论争基本是就笔墨论笔墨,皆无最终或建设性结论,甚至成为一种“‘公婆’论”“‘混’论”,根本之原因在于没有进入理论层面,没有提出关于笔墨之新观点、新立论,这,也在一定意义上,说明了“笔墨”本身的束缚与羁绊。

 

039

“笔墨”的束缚与羁绊,自然形成“笔墨问题”,而笔墨之问题,必然带来笔墨桎梏,这种桎梏令笔墨始终循前人之笔法墨技,蹒跚学步、谨慎摸索,以致泥而不化,规而成陈,数百年来仍未走出古人阴影。

前曾有述,当今笔墨问题,突出地呈现在陈、俗、脏、假、乱、死“六个字”上,“死”是问题的根本,也是笔墨问题的罪魁,而造成此问题的根本原因是笔墨的程式化、僵化、概念化。换言之,就是食古不化、泥古不越雷池,以致当今中国书画之面貌,难寻创造之艺象、不见清新之别样,甚至在大多读者、尤其是在西人读者(受众)眼中,似乎千篇一律、千人一面,没有你我,难分仲伯。

显然,笔墨问题者,贻害中国艺术也。

 

040

不言而喻,(笔)墨是载体,象为呈现。说笔墨必论及象。

依笔墨载象论,不同的笔墨语言表达与体现不同的艺术之象,于是就有了线墨绘画·具象艺术与意墨绘画·意象艺术之别,也有了泼墨绘画·抽象艺术与朴墨绘画·真象艺术之异,也自然有气墨绘画·灵象艺术之论。上述谈及的几次笔墨论争,说到底是“象”之论争,也就是中国绘画(艺术)向何处去的论争。

20世纪初叶,随着一批艺术先贤,比如徐悲鸿、林风眠、吴大羽,比如赵无极、朱德群、吴冠中、傅抱石,走出去,东渡日本或留学欧洲;又带回来,学研与教授西画艺术,出现了中国艺术史上的“西画东渐”现象,西方艺术一时成为中国绘画的参照坐标与“仰高”神圣。

何以致此?无不与近代以来,由于中国长期积贫积弱、艺术渐以颓败,国民尤其是艺术中人,缺乏甚至没有了文化与艺术自信不无关系。于是,不管是处在南方的杭州国立艺术专科学校,还是处于北方的国立北平艺术专科学校,西画理论开始进入中国美术教育课堂,在反思传统、崇尚科学的旗帜下,中国绘画艺术受到纳新与改良挑战;至20世纪80年代,学界出现的“中国绘画穷途末路”说,同样也是在反思文艺传统、并继续前贤之问下,提出的命题;又经10年后的90年代,“笔墨等于零”的始论者,是感到中国画前行渺茫无出路,非彻底否定传统笔墨迷信不可,其出发点是其追求的“形式美”与“抽象美”;“守住中国画底线”说,也大有令人不知所云、徒有杞人忧天、空发感慨的无奈与感喟。也正由此,长时间来,关于笔墨背后“象”的论争,同样可以说:因为没有艺术新理论的支撑与推动,也未能进入更深、更高层次,同样未能取得成果。相左,从严格意义上说,观今日中国艺术之乱象,这种“穷途末路”之窘境,似乎犹有显现,致当今中国艺术出路何方之挑战,也就尤其急迫与严峻。

 

041

显而易见,笔墨是象之笔墨;象是笔墨之象,象墨一体,墨象不分。

也正由此,上述论争将笔墨与象割裂开来,片面论笔墨,或仅仅观照于象表,无法进入理论、触及根本,几近没有意义。

 

气墨绘画从线墨绘画、意墨绘画、泼墨绘画、朴墨绘画一路走来,历经数千年漫长、曲折、艰难的探索与演进,既是过程,也是奇迹;既为偶然,也为必然。由于人类艺术文明的演进、交流与发展,中国绘画其纵深,最远可追溯至远古先民刻写在洞穴中的狩猎“记事”,横宽可延伸到“西画东渐”中,先行走出去的艺术先贤们所主张并形成的中西结合、中西合瓦、中西合璧、中西融合之艺术“样本”,也包括这些“主张”与样本持续“发酵”,而导致不断发展演变的艺术生态与艺术效应,还包括在这种由传统一脉、西进一脉与“中西交互”一脉“汇合”中,偶然或必然出现的借鉴、交互、组合种种诸多新现象。从线墨绘画到气墨绘画,是绘画境界由低层级到较高层级、由较高层级到最高层级的渐次跨越,也是绘画艺术凤凰涅槃般的大化升华与飞跃。气墨绘画所追求的空寂、灵境、恬静、安谧、湿暖、润美、自在、陶醉、朴茂、盎然等超验审美,令气墨绘画成为绘画艺术中的“高山仰止”,非高山景行之士维艰求索不止、苦心探研不却,且始终信仰弥坚、意志笃定不可。

 

气墨绘画呈现灵象艺术。灵象艺术从具象艺术、意象艺术、抽象艺术、真象艺术一脉演进,同样历经了遥远、悠长而崎岖之路,其纵深之亘远,同样可以追溯至远古先民的岩刻符号、图案与陶罐纹饰,横宽同样可以延伸至“西画东渐”,以及由此所引发的东西艺术对撞、交互与借鉴、融合。并且,艺术之象也经历了具象、意象与抽象艺术等发展演进中偶然、必然的排列与组合,出现了具象之意象、意象之具象、抽象之具象与意象之抽象、抽象之意象等诸多艺术语言与形式。

灵象艺术是象艺术的未来,也是象艺术的终极性高峰;是象艺术的最高境界,也是象艺术之超验审美。灵象艺术所呈现的象外之象、超象之象、大象之象、纯美之象,以及既往象艺术中所罕有的逸形、灵韵、化境、和谐、浑朴、华滋、湿润、纯粹、高贵、静穆等,让灵象成为至美之象、艺术大美,非艺术中人之大智大慧、大觉大悟者,以艺术担当、极限挑战、生命自由与自我救赎之牺牲,殚精竭虑,苦心造诣,一境恒求,方可成就。

 

042

言毕气墨、灵象,必论气墨绘画与灵象艺术。

气墨、灵象如何一体?又何以不可或缺?上论明言解读,谜底者,两者“纠缠”也:气墨,灵象之笔墨;灵象,笔墨之气墨;无气墨即无灵象;无灵象也必无气墨 。如此,气墨、灵象,两者不仅形质一体,而且互为形式内容。换言之,气墨、灵象,相伴而生,同行相携,“你”就是“我”,“我”就是“你”,无法割裂,不能分离。

 

043

毋须赘言,所谓“气墨绘画”,是以“绘画”例举、说明,泛指文艺创作的所有艺术形式;所谓“气墨”,也非唯“墨”一素,是指文艺创作中的所有材质、工具、载体。

如此,气墨绘画之“绘画”,可以是文学、戏剧,也可以是曲艺、书法,还可以是音乐、舞蹈,又可以是电影、电视、美术、民间文艺、群众文艺等。气墨之“墨”者,可以是文字、材料,可以是水墨、彩墨,也可以是水彩、油彩。

也如此,“气墨”是途径,是方法,是渠道,是观念,是思想,是大道,是文艺之大道。“灵象”是根本,是核心,是灵魂,是真,是善,是美,是真善美,是“美本身”,是大美,是至美之美。

还如此,“气墨·灵象”不仅形质一体,互为形式内容,亦为文艺创作的普遍原理,终极遵循。

 

044

气墨灵象——互为形式内容?文艺创作之普遍原理、终极遵循?

互为形式内容者,当既是形式,又是内容;既为内容,又为形式也!又问之何能尔?一方面,形式提炼纯粹、至美,统摄内容灵魂;另一方面,内容抽象极致、精微,创化形式符号。换言之,内容形式化——内容均转化为形式,形成内容之符号化、图式化、形态化、艺象化;形式内容化——形式均化自内容,呈现其本质、其核心、其精髓、其灵魂。

气墨灵象,之所以成为文艺创作之普遍原理、终极遵循,正是因为其在艺术创作及其审美中,所呈现出的这种互为形式内容的极致大美,所解读的关于生命的自由、价值与审美关怀的关系与意义。

 

045

无疑,这是一个大话题,也是大课题,既是历史性课题,也属未来议题。因为,人类从远古走来,文化于历史演进,艺术伴精神前行,审美由境界致远。关于艺术的话题,不仅属于艺术本身,也渊源美学,更纠缠哲学。

依哲学论,宇宙万物皆为内容与形式的统一。内容是事物内在诸要素的总和;形式是事物诸要素的结构和外部表现方式。内容决定形式,形式依赖于内容;没有无形式的内容,也没有无内容的形式;内容与形式互相联系、相互制约,在一定条件下可以互相转化。并且,内容与形式呈现叠态影像之构成。

作为“希腊三贤”之一,亚里士多德(公元前384—前322)曾著一部重要哲学著作,名为《形而上学》,其中谈到:任何事物都是质料(物质材料)与形式的统一体,所不同的是两者(质料与形式)之间的比重有别。正由此,宇宙万物呈现出从纯质料到纯形式、由低级到高级逐步进化的严整序列,而这也成为善与美具有不同层次的原因。亚里士多德认为:从无机物到有机物,从植物到动物,从人到天使……是事物不断澄明与纯化的过程,这个过程正是质料所占比重越来越小,而形式所占比重越来越大,直至成为纯形式,构成纯精神。

作为德国19世纪唯心论哲学代表人物,黑格尔(公元1770827日—18311114日)有一部其美学思想表达最集中、最全面的一部著作,这就是《美学》,之中写道:“艺术的内容就是理念,艺术的形式就是诉诸感官的形象,艺术要把这两方面调和成为一个自由的统一的整体。”

按美学艺术论,美学是关于艺术及其审美的哲学;艺术是关于审美意象的呈现与创造。美在于和谐,美在于观审,美在于境界,美在于创造;艺术要呈现美,艺术要表达美,艺术要创造美。

显然,宇宙万物既为哲学所探研,也为美学所思考,更为艺术审美所观照。艺术形式与内容的统一,是艺术的使命与担当,也是美的规定与必然。

 

046

谈艺术审美,不能不说“美”之由来。

依美学史论,美学成为独立学科,源自“美本身”问题的提出,完成这一创造性“命名”的是柏拉图,亦为“希腊三贤”之一。故此,柏拉图成为人类美学之滥觞。

“美本身”出自柏拉图的一篇对话体文论,名为《大希庇阿斯篇》,是西方第一部系统讨论关于美的著作,是柏拉图借其老师苏格拉底之口,与古希腊智者学派人物、诡辩学者希庇阿斯的对话记录,其最大贡献是区别了“美是什么”与“什么东西是美的”两个问题。“美是什么”,即美本身或美的本位。

那么,柏拉图是如何看待其提出的“美本身”呢?其在《会饮篇》(又译《飨宴篇》《宴话篇》)中说:“这种美是永恒的,无始无终、不生不灭、不增不减的。它不是在此点美,在另一点丑;在此时美,在另一时不美;在此方面美,在另一方面丑;它也不是随人而异,对某些人美,对另一些人就丑。还不仅如此,这种美并不是表现为某一个面孔,某一双手,或是身体的某一其他部分;它也不是存在于某一篇文章,某一种学问,或是任何某一种个别物体,例如动物、大地或天空之类;它只是永恒地自存自在,以形式的整一永与它自身同一;一切美的事物都以它为源泉,有了它那一切才成为其美,但是那些美的事物时而生,时而灭,而它却毫不因之有所增,有所减。”

就如何把握、认识“美本身”?柏拉图又说:“就在这天外境界存在着真实体,它是无色无形,不可捉摸的,只有理智——灵魂的舵手,真知的权衡——才能观照到它。”还在《理想国》中论及音乐之美时谈到:“美,节奏好,和谐,都由于心灵的聪明和善良。”

如此,柏拉图的“美本身”,就有了鲜明的规定性。首先,它是永恒的、整一的;其次,它永远只作为“美”的存在;再次,它是外在于现实世界中具体事物的,是具体事物的美得以成为可能的原因;第四,它是只能依靠灵魂、通过理性才能把握、认识的;它与善是统一的,但从属于善;善既为美的原因,又是美的目的。

不言而喻,柏拉图的“美本身”,一方面,不仅是区别于现实事物的一种特殊存在,而且是现实中美的事物(之所以为美的事物)的唯一原因;另一方面,它是一种理式(不依存于人的意识的一种超时空的绝对存在),而且对其把握也只能通过理性来认知。

 

那么,柏拉图何以要提出“美本身”呢?其所处时代,被称为人类历史之“轴心时代”,是人类文明精神的重大突破时期,在这个时期,人们开始感到了世界的变革、社会的动荡、人世间的不安与恐怖,以及人自身的极限与无能为力,因而通过提出一些问题,尤其是极端问题,来自我校正与指导现世生活,寻求在无底深渊前的解脱与救赎。柏拉图的“美本身”正是他为自己确立的最崇高的目标,不仅用来解读世界,而且以此进入“最值得过的生活境界”。

这就是美的“源头”,也是关于美的原之意义。

 

047

谈艺术审美,也不能不论美的演进。

要说,柏拉图率先提出了“美本身”,第一次明确区别了“美本身”与“美的事物”,无疑是伟大的美学创举。然而,非常遗憾的是,柏氏并没有给出“美本身”定义,这就必然令何为“美本身”,成为美学史上的一桩“公案”,至今没有公认的答案。正因为如此,两千多年来,关于“‘美本身’问题”的追问与思考,一直没有停息,相反成为哲学与美学探研之常态、思论之主题。

这些探索研究的成果与精华,集中体现在西方众多思想家、美学家的著述中,构成美学史上一道奇特亮丽的风景,这道特别风景正是诸多思想大家分别给出的“美是什么”的答案。亚里士多德认为:美是理念,是形式,是整一;(普洛宁认为:美是太一,是神,太一是至美的,完满的;巴尔塔萨认为:美是超自然的美感;贺拉斯(公元前65—前8)认为:美是“合式”,合式就是适宜,就是妥帖得体;普罗提诺(205270)认为:美在于神性之中,美是神的理性,美是“灵见”(只有“灵见”方可见到神的绝对善和绝对美);大卫•休谟(1711426日—1776825日)认为:美只存在于主观心灵之中,美是快感;狄德罗(1713105日—1784730日)认为:美在关系;康德(1724422日—1804212日)认为:美在自由;美是审美判断力;黑格尔(1770827日—18311114日)认为:美是理念的感性显现;叔本华(1788222日—1860921日)认为:美在“观审”,美是意志的直观显现;车尔尼雪夫斯基(1828724日—18891029日)认为:美是生活;海德格尔(1889926日—1976526日)认为:美是真理的显现;克罗齐认为:美是成功的表现;桑塔耶纳认为:美是客观化了的快感;克莱夫•贝尔认为:美是有意味的形式。

凡此种种,不一而足。

但,共识呢?

 

048

不言而喻,西方美学史肇始于柏拉图。那么,中国美学呢?有美学史论家认为,中国古代美学史应始于老子、孔子、孟子、庄子。

我们先看看老子(战国时代)论美。依《道德经》论,老子言:“天下皆知美之为美,斯恶矣;皆知善之为善,斯不善矣。有无相生,难易相成,长短相形,高下相倾,音声相和,前后相随。”老子又言:“五色令人目盲,五音令人耳聋,五味令人口爽。”老子再言:“大白若辱,大方无隅,大器晚成。大音希声,大象无形,道隐无名。”“正反相成,返朴归真,虚实相生。”老子之言无不为中国古代美学之“大音”,也为艺术创作开拓了特有的时空观念、思维方式、审美理想与艺术境界。

我们再读读孔子(前551928日—前479411日)论美。按《论语》言,孔子有论:“尽美矣,又尽善也。”“仁者爱人”孔子又论:“兴于诗,立于礼,成于乐。”“仁者乐山,智者乐水。”孔子还论:“中也者,天下之大本也;和也者,天下之达道也。致中和,天地位焉,万物育焉。”孔子创立的以“美善统一”为核心的美学思想,以“中和之美”为精髓的儒家美学体系,成为后世美学精神的典范。

 

我们还须认真深思孟子(前372年—前289年)论美。读《孟子》有言:“可欲之谓善,有诸己之谓信。充实之谓美,充实而有光辉之谓大,大而化之之谓圣,圣而不可知之之谓神。”孟子的这种善、信、美、大、神、圣“六重境界”之论,自然是关于完美人格层次与境界之论,从根本意义上说,其实是开启了“真”“善”“美”相统一论之先河。

 

我们尤其不能少了庄子(约前369年—前286275年)论美。庄子有名篇《逍遥游》,还有《齐物论》。庄子言:“天地有大美而不言”“淡然无极,而众美从之。”庄子又言:“与天合者,谓之天乐。”“视而可见者,形与色也;听而可闻者,名与声也。”庄子还言:“万物一也,是其所美者为神奇,其所恶者为臭腐。” “视乎冥冥,听乎无声。冥冥之中,独见晓焉,无声之中,独闻和焉。”……显然,庄子之论美,具有崇尚自然之美、虚静之美、自由之美、本真之美等多重美学思想之内涵,对人类理想人格之构建与精神境界之提升,对文艺学与美学建设均具有特别意义。

 

其实,关于中国美学,应该始自更久远的年代,这从中国字源学、文字学即可读出端倪,最有说服力、最为典型者当在“美”字之由来。依中国文字史论,先贤造字始于商代(殷墟)。由此,从理论上言,“美”之问世当在公元前1300多年以前。古人造“美”,寓意几何?2600多年之后,方有东汉许慎《说文解字》,然而其中“美”字之解,始终难以信众,争议在所难免,时至今日仍无公论。

解铃尚须系铃人。我们如果回到历史源头,回到先贤造字的原始语境,弄清古人思考脉络、造字章法,对“美”意认知必有启发。据《周礼·地官·保氏》载,古人造字有“六书”之说:象形、指事、会义、形声、转注、假借。象形者,画成其物,随体诘诎;指事者,视而可识,察而可见;形声者,以事为名,取譬相成;会义者,比类合谊,以见指㧑;转注者,建类一首,同意相受;假借者,本无其字,依声托事。

显然,“美”若仅靠单一造字法了解其完整之意,不仅是困难的、不可能的,也是武断的、不负责任的。综合“六书”造字之论,“美”至少或有愉悦、整一(帝王感受。《说文》:“皇,大也”。)、华丽(装扮)、安详(高士禅静)、善良、无瑕、合谐(群)、吉祥、甘甜等意涵。

由此,美,至今仍待完美解读。

也由此,中国之“美”,其实是早已存在的“美本身”。

还由此,“美是难的”,在中国远古时期就已经存在。

 

049

毋庸置疑,中国古代不仅有美学,而且历史悠久,体系博大,意涵精深。

近代以来,由于西方列强的野蛮侵略与疯狂掠夺,中国从传统的封建社会沦为半封建、半殖民地社会,长期积贫积弱,思想文化的沿革断裂、自信渐以缺失,文艺也渐以颓败,国民慧者尤其是思想与学界中人,开始反思传统文化,并睁大眼睛,注目世界,探索新知。在美学领域,尤其出现一股仰望西学、崇尚理式之风。20世纪以来,我国出现的三次美学热潮是为一斑,也是明证。

依美学史论,20世纪初,被誉为“教授的教授”、清华四导师(梁启超、陈寅恪、王国维、赵元任)之一的王国维,是第一次美学热的开先河者,他倡学康德、叔本华的美学思想,首次翻译并使用了“美学”“美感”“审美”“美育”“优美”“壮美”等西方现代美学的基本语汇,并嫁接于中国传统艺术研究,坦言:“伟大之形而上学,高严之伦理学,与纯粹之美学,此吾人所酷嗜也。”并呼之,要化解生存之痛苦,“非美术何足以当之乎”。

紧步王氏之后,具有“学界泰斗”之誉的北大校长蔡元培,在北大首开并主讲美学课程,提出“美育代宗教”之倡导,由此,美学与美育成为当时文化、教育、知识与文艺界的高频、热议话题,当时之社会名流如梁启超、陈独秀、胡适、李大钊、周作人、鲁迅等,皆加入美学讨论行列,涌现出诸如吕瀓、范寿康、朱光潜、宗白华、蔡仪等一批美学家,高校纷纷开设美学课程,出版社出版大量美学译著,报刊竞相刊发美学文章……出现了中国历史上首次美学热潮。

首次美学热的突出特征,是与民族救亡、民智启蒙、引进西学、批判封建文化相结合,以改造和转化中国自身传统美育观为己任。

 

第二次美学热发生于20世纪的五六十年代,是以批判朱光潜美学思想为导火线,而引发的一场美学大讨论。朱光潜响应“百花齐放,百家争鸣”号召,撰写自我批判文章《我的文艺思想的反动性》,并刊于《文艺报》。随后,一批批评其美学思想、但又观点迥异的文章在《人民日报》《方艺报》相继刊发,致使批判者彼此间也展开批判,通过这些循环批判文章,引发全国受众对美学问题的关注,学术界、文学艺术界人士纷纷参与进来,形成全国性的美学大讨论。文献显示,这场大讨论持续9年之久,直接参与讨论者近百人,发表美学论文300余篇。

此次大讨论,围绕一个主题,即“美的本质”而展开,主要话题——什么是美,美在哪里,如何限定美等,最大成果是形成了中国美学的四大流派。第一流派是主观派,主张美在主观,以吕荧、高尔泰为代表;第二流派是客观派,主张美在客观,以蔡仪为代表;第三流派是主客观统一派,主张美在主客观的统一,以朱光潜为代表;第四流派是客观社会派,主张美在客观性与社会性的统一,以李泽厚为代表。

 

第三次美学热发生于改革开放初年,源自“形象思维”问题的讨论,朱光潜、蔡仪、李泽厚等著名美学家均加入进来,撰写大量研究论文,整个社会也倾注极大热情,在其规模、范围或者广度、深度上,远远超越前两次“美学热”。

这次美学热,伴随着对“文革”思想禁锢的痛思与反拨,形形色色的西方文艺思潮蜂拥而至,诸如结构主义、存在主义、分析哲学、精神分析、人本主义、现象学、解释学等美学著作或译著,成为争相出版、最爱欢迎的畅销读物,社会热情空前,最为显著特征,是思想、学术界、人文知识分子等,通过美学这个窗口,反思被扭曲、异化的人性,进而颂扬人性的解放,进而演变为一种全民“心灵狂欢”的盛大活动。此次美学热持续10年之久,始终伴随着对美的本质的追问,形成“以人的感性生命解放为美学叙事”之主题,既是对五六十年代美学大讨论的重新审视与反思,也是前者的延伸与深化,不少学者试图建立新的美学认知,比如,“美学解放论”、中国式“审美意识形态”(政治美学)以及“生命美学”等,并至今仍在学研探索之中。

 

050

梳理上述讨论、观点、结论,可以看出,这些关于“美”的“答案”,林林总总、形形色色、各种各样,既为不同角度、不同语境的观思所解,也为不同时空、不同域境的探研所论,还为不同信仰、不同哲学观的审视所果,反映出人类文明关于美学探研的演进与发展。

事实上,这些结论、观点,议题焦点在“美”,但讨论、争论中,却涉及或延伸到了“美的”“美感”与“审美”等,不仅是论者思维、逻辑聚焦的“偏移”,也为自然延伸、无法回避,并且也充分明证了,的确,“美是难的”(柏拉图语)。

从争论演变看,“美本身”问题在西方思想界、学术界,一直探讨、争论了两千多年,之后又延伸到“美的”议题与“审美”活动。“美本身”来到中国后,学界也是先论“美”,尔后自然而然地延伸到了“美的”与“审美”范畴。上述谈到的中国三次美学热,也是这种讨论、争论与延伸的产物 

 

以传统美学论,“美”被概括为现实美、艺术美两大领域。所谓现实美,是美的客观存在形态,包括自然美、社会美;所谓艺术美,是艺术家创造性劳动的产物,是指各种艺术作品所显现的美。依据艺术类别及审美方式,艺术美分为视觉艺术美、造型艺术美、语言艺术美、视听艺术美、表演艺术美、综合艺术美。

 

显然,如此“论”美,美的体系不仅缺乏完整性,而且艺术美之最本质特征也未凸显,以艺术形式及类别区分也似并非科学。正由此,认真梳理、逻辑清楚“美”问题,是美学所需,也是艺术实践所亟。

 

私以为,从大的领域上逻辑出“理念美”,与现实美、艺术美并列,并将其分为纯粹美、审美两个范畴;因为现实美是艺术美的对象,艺术美的最高形态是创造美,所以将艺术美划分为两大范畴——摹拟美、创造美,这样各种艺术形式,包括文学影视、音乐舞蹈、建筑雕塑、工艺设计等均可涵盖、逻辑在内,并以摹拟再现与想象创造划分、区别之,更简单明了,也更科学清晰。

这样,“美”划分为理念美、现实美、艺术美三大领域,其中理念美划分为纯粹美、审美两大范畴,现实美划分为自然美、社会美两大范畴,艺术美划分为摹拟美、创造美两大范畴。

 

051

不言而喻,说清楚、论明白如此众多范畴,当需仔细梳理、谨慎逻辑。

所谓现实美,顾名思义,就是关于客观存在形态的美,就是目之所及、耳之所闻、鼻之所嗅、舌之所味、身之所触,或者“五觉”所感受与认知美之形态。其中自然美,呈现有整体美、个体美、一般美、奇特美、优美、壮美、动态美、静态美等类别;而社会美,包括科学美、技术美、规范美、道德美、伦理美、心灵美、人文美等区分。

所谓理念美,就其本质意义,就是美的非客观形态,是多层次天人合一的最高境界与状态,是美的主观意义之形态,或者说是美的一种理念态,所包含的纯粹美与审美两大范畴,前者为高度概括美、极致抽象美、完美理想美,非哲思大德、美学巨擘、艺术巨匠所慧悟、所超验;后者为感悟美、认知美、体验美,是主客观、客主观之感验,或者更多层次意义上的审美境界与状态,也非思想慧者、真善尚者、艺术灵者所体悟、所感验。换言之,纯粹美是美的思维形态,也是美的终极性形态;审美是艺术创作主体,就审美对象观审之后所形成的审美意象,包括神圣美、崇高美、悲喜剧、丑与荒诞、沉郁与飘逸、禅与空灵、空寂等。若以美之层次论,纯粹美在灵魂层面,审美则在精神层面。

    所谓艺术美,概而言之,就是艺术家通过艺术劳动所形成的美的形态,是艺术家审美意象的境域转换、时空呈现与具体物化。艺术美所包含的摹拟美、创造美两大范畴,前者为师法美、模仿美、借鉴美、参照美、因袭美等,以写生、效仿、步武、设计、制作见长,途径在仿效,根本是摹拟、再现,可具重复性,或容易实现重复性;后者为想象美、理想美、发现美、独创美、崭新美等,以造型、构图、化境、立象见长,核心在于艺术创造,原创、惟一、不可重复是其根本价值所在。换言之,两者最为突出之特征,就是摹拟、再现与想象、创造,也成为摹拟美与创造美的根本之别。

    显然,创造而又无法复制之美,是艺术美的最高形态,也是美的最高境界,与理念美之纯粹美完美契合,或者说唯有纯粹美,方具有美之最高境界的天然属性。如此,表达、创造这种纯粹之美,不仅是艺术的责任,也是艺术的使命。

    而气墨灵象正是这种至高之美,并责无旁贷地承载着这样的担当与使命。

 

052

归论了美,我们再读各派美之立论,更知美之博大、美之精深、美之维艰,尤知美之高贵、美之魅力、美之意义,也方知气墨灵象之纯粹、之高远、之终极,又知气墨灵象既为理念之美,也为感验之美,更是创造之美。

依哲学与美学史论,古今中外关于美问题,迄今已形成主观派、客观派、主客观统一派、实践派、生命派等诸多美学流派,均在自我逻辑体系中各守一隅、各有所倚、各持信仰、各立所论。比如,主观派强调,美在主观,认为:美是理念,美在永恒;客观派强调,美在客观,认为:美是典型,美在自然;比如,主客观统一派强调,美在意象,认为:美是观审,美在心物(之间);实践派强调,美在实践,认为:美是积淀,美在生存。又比如,生命派强调,美在意义,认为:美是价值,美在自由。还比如,超越派强调,美在超越,认为:美是超越,美在无极。

 

前已有述,气墨灵象从中国传统文化走来,蕴人文精典要义之大成,融现代美学成果于一体,立艺术未来之大势。由此,作为一种理念,其入超验境界;作为一种体系,其筑大艺之道;作为一种审美,其化象外之境;作为一种创造,其承纯粹之美;作为一种目标,其矗至美之象;作为一种价值,其立终极关怀。

如此,气墨灵象是美。也如此,美是气墨灵象。

 

053

谈美,论气墨灵象,言美是气墨灵象,说气墨灵象是美,最终是要回答前述涉及的问题,也是要回到笔墨、回到艺术的形式与内容问题。

无疑,笔墨之问题,究其根本,是载体问题,是承载艺术之象的形式问题。长期以来,或者说中国绘画在走向现代艺术中,所面临的问题始终是因袭、陈旧、腐朽、束缚,形成程式化、规范化、固定化语言模式,所呈现的恶果,就是形式与内容的非一体、难熨帖、不融合、相割裂,或者两者比重悬殊,以至严重失衡。

依艺术创作实践观,在形式与内容的不一与相背中,一方面是缺乏或没有形式,仅以内容代替形式;另一方面是少了或弃绝内容,仅以形式充当;还有就是内容形式相互冲撞、自相矛盾。中国传统艺术以缺乏形式者居多,而现当代艺术,尤其是所谓当代艺术,又以缺乏内容甚至没有内容为“标志”。在西方现代、后现代艺术中,重形式、缺内容以至于无内容者,并非鲜见。换言之,审视西方现代艺术的发展,在一定程度上,可以说是形式主义和抽象主义的“舞蹈”。形式主义者,放弃与拒绝艺术的内容,而致力于对纯形式的专注、开拓与挖掘;抽象主义者,累于沉重的内容,将其抽象为单纯的形式,以至成为“艺术除了呈示其形式关系的抽象式样之外,就再也没有更重要的东西了。”

一部人类艺术史,一定意义上就是艺术形式与内容的关系史。形式与内容的和谐统一,是艺术之美的根本所在,而互为形式内容,则为艺术之美的最高境界,也为艺术之美的终极所求。气墨灵象正是这种至高境界,也是这种终极之象。

 

054

无疑,气墨灵象是哲学的、美学的,是思想、理念,也是一种存在,一种非现实语境下的至美形态,但,同样也是艺术的、现实的,是艺术创造语境下的实在,是一种审美形态、艺术物化,还是一种艺术途径、状态与方式。

要明确的是,信仰这种(气墨灵象)哲学,崇尚这种(气墨灵象)美学,需要智与慧之高学,也需要善与美之大德,须经探研、见出、迷狂、了悟等艰难之过程。

同样需要明确,寻觅这种途径,进入这种方式,构建这种审美,呈现这种艺术,不仅要有智慧之哲、善美之德,尤需颠覆性思维、创造性技艺,以及挖空心思之心思、不择手段之手段。

如此,气墨灵象即携美而来。如此,气墨灵象当照亮远方。

(原载吕国英 著《“气墨灵象”艺术论》第二篇章:纵横·寻踪篇)

 

 

吕国英 简介

 

 

 

 

吕国英,文艺理论、艺术批评家,文化学者,解放军报社原文化部主任、高级编辑,中华时报传媒集团艺术总监,长期致力于哲学、美学、文艺学、文化史与思想史学研、探究,创立“气墨灵象”文艺理论新体系,开拓美学新认知;提出“‘书象’审美”新命题,追臻狂草新境界;探索哲慧新诗派,构建诗美新维境;抽象精粹牛文化,国学千载“牛”纵横。出版专著多部、原创艺术评论多篇、撰写哲慧诗章上千首,荣立二等功一次、三等功五次,多篇(部)作品获国家、军队重要奖项。

 

主要著作:《“气墨灵象”艺术论》《大艺立三极》《未来艺术之路》《吕国英哲慧诗章》《CHINA奇人》《陶艺狂人》《神雕》《国学千载“牛”纵横》《中国牛文化千字文》《新闻“内幕”》《艺术,从“完美”到“自由”》。

 

主要立论:“灵象”是“象”的远方;“气墨”是“墨”的未来;“气墨”“灵象”形质一体、互为形式内容;“艺法灵象”揭示艺术终极规律;美是“气墨灵象”;“气墨灵象”超验之美;精神维次决定审美境界;超验审美统摄艺术未来;“书象”由“象”;书美“通象”;诗贵哲思润灵慧。

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