“气墨”是“墨”的未来
《“气墨灵象”艺术论》立论大解读二
吕国英
《如气化墨 载灵承象》，是“气墨灵象”艺术论（立论系列）的第二篇，同首篇《逸形入灵 大艺立象》一样，均属核心立论篇。仅从文论标题（立论主题）看，其中既包“气”含“墨”，又排“灵”列“象”。前半部分“如气化墨”，隐含之意“如化气墨……”，后半部分“载灵承象”，换个句式表意，即为“承载灵象”。意在立论：大化墨之如“气墨”，即可承载大艺之象如“灵象”。
依绘画艺术观，墨（水墨、彩墨、油彩）为材质，亦为媒介、载体，并且，墨往往与笔如影相随、相合一体。从“墨”至“气墨”，自“象”到“灵象”，“气墨”方至“灵象”；“灵象”是“象”的远方，“气墨”即属（笔）墨的未来。首篇解读意在“灵象”，本篇解读聚焦“气墨”。正由之，“气墨”成为本篇文论的解读主题。
018
先说题意。何称“如气化墨”？
同“灵象”与“逸形入灵”一样，显然，“气墨”与“如气化墨”也是新概念，中外艺术史上均不寻其踪、未见其名，不仅于古今文论、还是文史资料、影像所备，皆未见所存者。
关于墨（水墨、彩墨、水彩、油彩），众所周知，是书写、绘画颜料，有固体、膏体、液体之分。在这个语境里，说固墨、液墨、膏墨，几近没有任何“障碍”，但言“气墨”就非“众所周知”，也非没有“障碍”了；说“气墨”是物质的，尤其是精神的，是哲学、美学概念或属哲学、美学范畴，就更不可思议了。还是在此语境下，说“气墨”是一种不存在之“存在”，是艺之“大道”，就尤其显得陌生与玄妙。正由此，“气墨”不仅是新概念，也是新命名，就是创造出来的一种“（笔）墨”之态，也是创造出来的一种“（笔）墨”境界，还是创造出来的一种艺术概念、一种艺术名称。
“气墨”源自“如气化墨”，或者说“如气化墨”之至高境界、终极意义是“气墨”。换言之，墨不化不成“气墨”。然而，墨，何化方成“气墨”？又何以非化而成“气墨”呢？
019
其实，说（笔）墨（水墨、彩墨、水彩、油彩），意在言象，意在见象，也意在名象。一则，若墨不在，象何处寻；二则，若墨如否，象何如是；三则，是孰墨孰象？还是孰象孰墨？四则，是墨变而致象异？还是象变而求墨随？
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笔墨载象论，是“立论篇”中一重要思想。笔墨载象，其实是依（笔）墨载象。以现代科技成果喻述，或许更易说明“大道至简”之妙。
先说大火箭升空。海南文昌卫星发射场，专为发展重大航天工程而建造，或称大火箭发射场。缘何如此这般？是人类想飞得更高、更远，且想承载的东西更重、更多。在发射（2016年11月3日）现场，当亲眼目睹起飞重量达870多吨、起飞推力超过千吨的火箭及其载物，随着“点火”之令，在巨大（火焰）气体的推动下，发出沉闷、洪荒、蛮吼之力，缓慢、艰难向上爬升之时，突有百感交集涌至……大火箭终于越飞越稳、越爬越高，人类终于为能够把更重（要）、更（巨）大的负载，送到更高、更远、更理想的地方，迈出了里程碑式的一步。这是中国大火箭的首航。完全可以预见，将来或很快会有更大、载荷更多的火箭又航、再航……
显然，没有大火箭，人类不可能载的更多，而又飞得更高、更远。
那么，射电望远镜、墨子卫星呢？前者是（2016年9月21日）在贵州黔南落成的500米口径球面射电望远装置（系统），被誉为“中国天眼”，也是目前世界最大的单口径、最灵敏的射电望远镜，能够接收到137亿光年以外的电磁信号，借助这只巨大的“天眼”，科研人员可以窥探星际之间互动的信息，观测暗物质，测定黑洞质量，甚至搜寻可能存在的星外文明。后者是（2016年8月16日）在酒泉升空的世界首颗量子科学实验卫星，被命名为“墨子号”。量子卫星的成功研制与升空，不仅可以实现海量信息纵横寰宇的来去如影、无条件安全传送，还可检验量子理论在实验室中反复实证的各种奇异现象，在太空中是否存在，并且非常神奇的量子纠缠与隐性传输是否可以延伸到星地之间？
同样说明，没有射电望远镜，人类不可能听得更深，也不不可能搜寻与捕捉星外文明；没有量子卫星，人类信息不可能传得更远，并且无条件、更安全。
换言之，高端、精密且先进、独特的工具、载体，让人类文明实现了更高、更远、更深、更阔，甚至“进入”星外文明，“观览”星外与平行空间，体味与感悟超验境界。
由是，“立论篇”（《如气化墨 载灵承象》）中立言：“人类文明史，一定意义上，就是一部不断创制工具、发现与应用载体的历史。”从而，引论：“科学探索如此，文艺创作亦然。”
021
文艺创作的工具、载体？语言、文字、笔墨也！笔墨者，狭义说，即为文字（笔踪）、墨迹（水墨、彩墨、水彩、油彩）；广义论，也含艺术创作之其他元素，如笔、刀、纸、布等媒介、材质。本论基本为狭义论域。
较长时间以来，尤其是进入新世纪以来，文艺创作颇遇微词、多被诟病，典型表现或最为突出的问题是，文艺创作质量差，更无扛鼎之作，用习近平总书记论文艺的话说，就是有数量缺质量、有“高原”缺“高峰”。
我们的文学艺术创作，自新时期以来，历经伤痕文学、反思文学、改革文学、寻根文学、新历史主义之后，在西方现代主义或后现代主义文艺思潮影响下，出现了先锋文学、魔幻文学。新旧世纪之交，成为中国文学标志性转型时刻，在市场经济之手的超然魔力下，通俗文学似不请自来，进而出现世俗文学、娱乐文学，以至低俗文学。误入此语境，文学的审美理想自被消蚀、被庸俗、被娱乐，文学的崇高精神，也难以避免地被取笑、被牺牲、被玷污。并且，时至今日，这种被解构、被异化、被颠覆了的文学精神与理想，仍在被热切地呼唤、期盼，并处在异常艰难的修复、培塑中。
文学如此，那，我们的美术创作呢？
应该说，近现代以来，中国美术一直在焦虑、反思、借鉴与自我改造中，艰难、犹豫且徘徊前行，履行着继承、借鉴、探索、创新之执着。几近与文学艺术创作历程相同，新时期以来，出现了传统派、改良派、改造派、西化（画）派、结（融）合派、实验派等，构成这一时期中国美术之交响。在西方现代、后现代主义及当代艺术冲击下，以及在“中国水墨穷途末路”论、“西方架上绘画死亡”论语境下，出现了观念艺术、影像艺术、综合材料、装置艺术、跨界艺术、多觉（视觉、触觉、嗅觉、味觉等多种感觉并重）艺术、实验艺术，也令此语境下的中国美术，既建构，又重构，既无所适从，又生机盎然，形成一道奇异的共生景观。上世纪90年代中后期以来，伴随市场经济潮涌，和着中国艺术品快步迈入市场化之脚步，“波普”（恶搞、丑化红色经典，涂鸦政治意涵符号，颠覆核心价值观念）艺术、“艳俗”（低俗、香艳）艺术、“拟象”（拷贝、复制）艺术、“浅薄”（靠虚名或披着某种“光环”糊涂乱抹、愚弄读者受众、疯狂敛财、不择手段）艺术等，大行其道，且无所不求其极。此种场境与语境，无可避免地侵害艺术生态，异化艺术观念，掣肘艺术创作，混乱艺术环境。
毋庸讳言，以上“乱象”让中国文艺蒙羞，也令文艺精神染尘。
文艺“乱象”问题，说到底是审美境界问题，但又往往通过语言、文字、笔墨——这种最基本、又是最根本的文艺元素，表达与呈现出来。
022
作为工具与载体，语言、文字、笔墨如何呈现、表达了“乱象”？或者说，文艺之种种乱象，语言、文字、笔墨如何成为“帮凶”？
从文学领域看，就是用直接、裸露、龌龊甚至低俗、媚俗的语言、文字，组织作品构成，呈现社会生活之“塑形立象”，所展现的基本属于自然生存意义、功利意义上的某种生存、社会境遇，这类作品所关注的往往是纯客观场域或场境中，某种事物或生存现象的种种状态，所描摹的近乎唯有苦难、孤独、无助、冷漠、争斗、对立、贪婪、黑暗、不公。依艺术审美论，此类作品所能达到的艺术境界，均在自然境界与功利境界之间，所带给人们的“审美”作用，往往是愤怒、仇恨、不满、无望。依此类“审美”语言、文字组织的作品，其艺术品味、社会效果不言而喻。
依绘画艺术论，承载绘画作品者，惟笔墨（水墨、彩墨、油彩）也，既是基本元素，又是根本元素。从创作实践观，笔墨境界的高低，既决定着作品的艺术境界，又承载着艺术家的创作审美。笔墨高格则作品境界高致；笔墨谄媚则作品境界低俗；笔墨脏乱则作品犹如垃圾，甚至不如垃圾。
毋庸讳言，一个时期以来，尤其是进入新世纪以来，美术创作就绘画反映出的问题，罪魁之责在于笔墨。换言之，绘画的问题，根本是笔墨的问题。这些问题有多重表现形式，可概括为陈、俗、脏、假、乱、死“六个字”上。
何谓“陈”？何谓“俗”？又何谓“脏”“假”“乱”“死”？“立论篇”立论曰：“陈”就是陈旧腐朽；“俗”就是谄媚逢迎；“脏”就是污浊龌龊；“乱”就是混杂无序；“假”就是虚情假意；“死”就是呆板僵硬，毫无灵动。“死”是问题之根本，是笔墨问题的“罪魁”。
不言而喻，就艺术之本质意义观，陈则腐，腐则败，败则死；俗则常，常则规，规则死；脏则污，污则浊，浊则死；乱则混，混则盲，盲则死；假则虚，虚则避，避则死。死则无灵，无灵何以载灵？无载灵又何以呈灵象？
正如此，笔墨之担当责任大焉。
也如此，笔墨之顽疾或痼疾不袪除，艺术何兴焉？
023
有道是，大医诊源。
笔墨的问题，其症终在笔墨，其治也终在笔墨。
仅以中国绘画论，笔墨于画[最早的中国水墨画是东晋（公元317——420年）时期戴逵的《吴中溪山邑居图》、顾恺之的《雪霁堂五老峰图》]迄今也已1600多年的历史，在形成诸多优良传统的同时，也难以避免地会积淀种种流弊。上述“六种”笔墨问题，是为归纳，也为枚举。如何祛除笔墨之流弊，令之进入生机、清雅、高格、纯粹、融合、浑朴、灵韵之境？或者说，高境界的笔墨是一种怎样的笔墨，又如何实践乃至实现之？应该说，从笔墨的生发演变、从艺术审美的发展变化中，我们似可寻觅门道、察看端倪。
检视绘画史，自古人以愉悦精神方式划出的第一笔（痕迹）始，至今人兴至所至行挥洒泼墨之技，经过漫长而缓慢的发展变化，单就基本脉络来说，笔墨的演变可概括为经历了线墨、意墨、泼墨、朴墨几个阶段。
何谓线墨？顾名思义，就是线性或线型之墨，从艺术语言与形式上说，就是工艺描摹之墨，是为物象轮廓所用，或称求形状貌所功。换言之，线墨既随物（象）移，又随形（象）牵。
何谓意墨？意在中国画语境中，既玄妙，又博大，还深邃，是中国古代文论经典要义之一。其实，按意之意涵，意为人之心思、心愿、心意及其情态等精神状态，属精神与心性概念。以艺术语言与形式论意墨，就是寓意寄情之墨，是为心意之所承，又为情态之所载。换言之，意墨既随（艺术家）心思，又依（艺术家）情志。
何谓泼墨？在中国画语境与域境中，泼墨属写意之后之大写意的极致表达，与“意”相关，但又超越意，是意的进一步放纵与通达。就心性表达与呈现中，泼墨之墨，完全是艺术家在进入艺术状态下，随心所欲与随愿所为。换言之，泼墨既由（艺术家）意愿所诉，尤其为（艺术家）心绪所达。
何谓朴墨？先解“朴”字意涵。按文字学论，朴原字为“樸”，是为木素，即没有加工、修饰的木料也，常作朴素、朴实、朴厚、朴拙、朴真、朴质之意。在美学语境中，表达为朴质、朴拙、朴厚、朴真之美，这是美之高格与美之境界。朴墨即为朴厚、朴质、朴拙与朴真之墨，是线墨、意墨、泼墨“三墨”之后之墨，具有“三墨”交互、融合与延伸之意涵，是“三墨”合一。朴墨追求笔墨之浑朴天成之趣，表达华滋朴茂之境，呈现厚重朴拙之味。换言之，朴墨既为求真之墨，亦为归真之迹。
如此，笔墨自诞生起，迄今就有了线墨、意墨、泼墨、朴墨之诸墨之分，也就有了诸墨之别。其实，如朴墨为线墨、意墨、泼墨“三墨”合一一样，依排列与组合论，其他诸墨间也有交互、融合之态，比如，线意合墨、意泼合墨等。但在演进与阶段论意义上，以线墨、意墨、泼墨、朴墨论称，似更清晰、分明，也更具理论与实践意义。
这是以中国绘画论笔墨。若以更大、更远视野观，不管华族、异域，还是东方、西方，人类早期之“入画”均以“线（墨）”始，从远古时期陶罐上的纹饰、早期人类先民岩洞中的狩猎“记事”，即可了然。随着人文史的演进、文明化的发展，不同绘画材料、工具、载体的发现、创制与使用，令笔墨的概念有所不同，演变过程也不尽相同，但在东方进入大写意、西方进入现代艺术之前，区别并非大焉。
然而，不管东方、西方，笔墨（水墨、彩墨、水彩、油彩）不断演进是自然而然，也是规律使然。笔墨要始终保持生机盎然的生命活力，既要有笔墨的时代性，尤其要有笔墨的创新性。
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笔墨要创新，继承重要，扬弃尤其重要。
依笔墨演进论，艺术史上，人类关于笔墨的认知、探索、实践与发展，经历了从起始到初级，并由初级到高级的过程，也必将经历由高级到更高级，由更高级进入终极性高级的境界或过程。尽管在这种进程中，每一时段的演进速度、频幅不一，或出现反复、交互等，但犹如人类历史长河一直向前奔流一样，向更高一级攀援、前行，始终是大势所趋。按照这个逻辑与思维，笔墨已经呈现了自线墨到意墨过程，也呈现了从意墨到泼墨的变化，还呈现了由泼墨到朴墨的演进。
那么，朴墨之后呢？或者说墨的最高级以至终极级境界呢？这是墨的无上，也是艺术的无上，更是人类精神的奥妙解读、人类灵魂的神秘所至——这就是我们要致力探索的“气墨”境界。
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前述有论，墨为象载，象与墨随。
正由此，笔墨演进其实正是象的演进。显然，线墨所承载的是具象艺术，意墨所承载的是意象艺术，泼墨所承载的是抽象艺术，朴墨所承载的是真象（朴真之象）艺术，气墨所承载的呢？就是“象”的远方——“灵象”艺术。
不言而喻，就艺术语言、形式论，具象早已“成型”，且如今大多艺术家仍乐此不疲；意象迄今也已沿习千年，同为当今大多艺术家所热衷；抽象似属“异见”，或为少许艺术家所实验、探索；真象[朴墨载象——既为“三墨”合一之墨载象，即是“三象（具象、意象、抽象）”合一之艺象]艺术为新世纪后，有艺术家因创作实践所需而提及，然“鲜见”艺术立象，是为“探险”与“先行”艺术家所探研；灵象——艺术之象的至美之象、终极立象，既属艺术新概念、新命名，亦为艺术终极审美、超验境界，是人类精神乃至灵魂密码的诗性解读，是艺术文明的终极向往。如今，灵象立象虽无“范例”，但从古今中外艺术大师的经典作品中，已有端倪或辉光闪现，并且，尚有不少真正心怀艺术理想与担当者，正以夙夜匪懈、时不我待之精神，苦心实践之，痴心表达之。
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同样，在上述语境下，亦可随（引）论，象由墨承，墨与象依。
我们已经明晰，灵象照见艺术远方，气墨行走笔墨未来。那么，气墨，又谓一种怎样之笔墨呢？
解读气墨，先读“气”字意涵与历史演变。
按文字学论，“气”之原字始自甲骨文，由“三横”构成，形似“三”字，上方“一”代表宇宙混沌初始；上方“一”与下方“一”合在一起——“二”代表天地；在“二”之间加一短横代表天地之间的气流。为区别于数目“三”字，金文与篆书将上下两横分别写成折笔，并强化笔划的流动、飘逸之态，成为象形之“气”字。由气引申之“氣”，为“气”“米”合并之字，表达人之吐纳与血气、体液生化、运行，是为人之生理之“氣”，有由粗形到精微之意，可谓“精”气，也体现出天人合一之情境。正由此，“气”为宇宙之元气，浑然天地间；亦为人之生气，构成生命体。
由字源学，在“气”的近邻中，还有一个与“气”同音、且义有演进的“炁”，此为道家“精、炁（长期被误传为‘气’）、神”三元论之三大元素之一，又属道家生命哲学范畴中的关键概念。从字形上观，“炁”字上为“无”，表达“虚空”，代表“无极”；下（“灬”）为“火”，意指修炼，代表功夫。从字义上论，“炁”既指道家修炼者炼神返虚之功，又有虚空生火，进而表达虚空为道、道生万物之能量。
从自然之“气”到生理、运化之“氣”，又从人之生命之“氣”到宇宙万物能量之“炁”，既体现了中国古代关于“气”之概念、能量的演进与转化，也代表了传统文化关于“气”的思维与认知。
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不言而喻，古之先贤在“气”概念产生之后，关于“气”观念也渐以形成，“气”也由此进入哲学，并成为中国哲学的重要范畴，构成传统文化的经典与核心要义。
观“气”之哲思与立论，《道德经》（春秋时期）言：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”《庄子》（战国时期）说：“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死。”“天地与我共生，而万物与我为一。”《管子》（战国时期）云：（自然界中的一切事物皆）“根天地之气”“凡物之精，化则为生。下生五谷，上为列星。流于天地之间，谓之鬼神；藏于胸中，谓之圣人，是故此气……”《淮南子》（汉代）语：“道始于虚廓，虚廓生宇宙，宇宙生元气。”“天地之袭精为阴阳，阴阳之专精为四时，四时之散精为万物。”
以上是中国古代哲学之论“气”，西方哲学论“气”呢？古希腊哲学家秦利士说：世界是有生气的，并且充满着精灵。有“科学之父”称誉的古希腊哲学家阿那克西曼尼言：气是万物之始基。始基者，本原也。英国科学史论家李约瑟认为：宇宙可感之物，由气凝聚而成。
观上之气论，可读其中精髓要义？一者，“冲和之气”相交、互感，万物演进、生生不息，且激荡交互、和谐统一。二者，“天人合一”，“气”为使者。人之生命之气与自然万物生灵之气，既互相感应，又互为相通；自然生命与精神生命，既融合，又互化。三者，人之三宝“精、炁（气）、神”——概括人的精神现象，“气”为非常要素之构成。气既为构成人之生命的基本物质，又体现为生命活动的产物，呈现精神、心理活动之表达，这就使自然之气进入精神领域。
由此，不管是老子的“冲气”（阴阳二气）、庄子的“生气”，还是管子的“根气”“精气”，淮南子的“元气”，或是西论中的“凝气”“精灵·生气”，几近相同地认为，气为宇宙之本，万物之源；气既是宇宙的生命功能，也为宇宙的创化功能。体现了人类哲学关于“气”的思想与认知，构成了人类文化演进中的重要观念。
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如上，是言“气”之哲学论，那“气”之美学说呢？
显然，气论哲学之思维、观念，必然进入到美学中，成为审美意义上的气范畴，也构成美学意义上的元范畴，并且，在由哲学范畴向美学范畴转化过程中，气论审美的心理内涵与艺术内涵越来越丰富，既推动了美学理论，引领了艺术审美，也影响了艺术创作，升华了艺术境界。
观“气”之美学（审美）论，历代思想文化先贤、学派巨擘与文艺大家，多有立论与感思。庄子曰：纯气之守；孟子云：吾善养吾浩然之气；刘德（《乐记》）著：先王作乐，合生气之和；孔子论：血气先天之禀赋；曹丕言：文以气为主；杜甫语：元气淋漓；谢赫思：气韵生动“六法”之首；黄宾虹悟：画以气胜；吴昌硕感：苦铁画气不画形……
其实，西人美学也论气，只是以光表气、以气呈光；光气相和，气光一体。正如伦勃朗所言：当我说到气的时候，意思就是光；当我说到光的时候，意思就是气。
归结而言，传统气论的美学内涵，首先体现在创作（审美）主体的生命之气，这是审美的基础，也是创作的前提；其次是审美（创作）对象的灵性之气，既为创作（审美）主体极力表现之，又为作品有无艺术生命力的根本所在之；再次是作品的灵韵之气，一方面表现为作品所具有的天人合一的层级所达，另一方面表现为作品所蕴涵的气韵与生机所至；又次是作品的艺术境界之气，既体现为作家、艺术家精神境界的体悟与注入，也体现为受众对作品艺术境界的品味、共鸣与感悟。
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“气”为元气，也属元范畴，是哲学的元范畴，也是美学的元范畴。
依认识论，从自然学意义上，人类气思维与气概念的建立与发展，先后经历了元气、冲气、生气、根气、性气、精气等；由自然之“气”进入人体生理运化领域，就有了化气、运气、理气、能量气等名；进入精神领域后，就出现了喜气、怒气、哀气、阴气、阳气、淫气、晦气、志气、意气、神气、才气、血气、霸气、大气、仙气、灵气等说，进入社会人文领域，就有了风气、正气、运气、气象、气势、邪气、古气、英气、民气等论。
事实上，“气”之自然、生理、精神与社会人文领域，均属哲学关注领域，也自然产生哲学范畴；“气”入人之精神及社会人文领域，便入美学视野，也就有了美学范畴。就哲学概念与范畴体系，诸如，阴气、阳气、风气、明气、气势、正气、和气等；就美学概念与范畴体系，诸如，文气、辞气、气韵、气象、气脉、气味、神气、志气、骨气、意气、阳刚气、阴柔气、朴拙之气、灵气、光气等。
如是，气，不仅为中国传统文化的经典与核心要义，也为西方文化所不可或缺；不仅蕴含着宇宙万物的玄妙与秘笈，也承载着传承人类文明的觉悟与智慧，在其漫长的自然与人文科学发展进程中，既为古今哲学所“殚精竭虑”，也为自然科学、生命医学、景观风水学、宗教学，以至如今的能量学、场域学、量子力学所“顶礼膜拜”，并为哲学、美学、文艺学、美术学、审美学所“高擎”，始终闪烁着旺盛不竭的勃勃生机与熠熠生辉的精神光芒。
以现代科学论，“气”就是“灵”，或者说，气的最小单位即为灵，是量子级物质。艺术解读精神，精神之密码是“灵”。量子纠缠，灵即纠缠。科学与艺术在山上汇合，气为“媒”，是为汇合处，也为重叠点。
030
如此，气，既连古今，又接中西；既牵物质，又系精神；既属自然社会，又属哲学艺术。
也如此，气，既是万物之母，又承万有相通；既穿越时空隧道，又伴随精神维度；既弥漫自然天地，又浸淫灵魂意识。
031
说“气墨”，既已读气，不能不读墨。
墨自何论呢？
先解墨字。古贤会义造字，“墨”既从黑，又从土，意指黑色颜料，如《说文》云：“墨，书墨也”，又如《广雅》载：墨，黑也。由此，人文史上，自书文画艺以来，墨，惟指黑色颜料。也正是由此，若从色彩上论，墨立原色之本，为万色之母，既独色称雄，淋漓尽染天下；又点墨如漆，深邃通达古今。
又解，“墨”字为上下结构，或有从历史纵深走来，历经自然、社会人文与科学艺术演变之意涵。比如，“象”字之博大，迄今仍在“进化”中；又比如，“藝”字之精深、高远，艺术的远方永远是人之精神与灵魂的眺瞻、仰望。古人造“墨”之时，是否就已经预示了其当立万韵之味，必彰无尽之魅呢？
不言而喻，人类文明史确实因墨而史然，以墨而著然，由墨而艺然。
中国人文传承中，书写与绘画皆由笔墨。书文与承艺之中，笔为工具，墨为材质，又为载体。如此，墨，就有自然之墨与载文、承艺之墨之分。换言之，从自然之墨到笔墨之墨，不管是以笔踪墨迹形成的文字，还是因笔（踪）墨（迹）呈现的画境，就有了墨、文墨与艺墨之别。正是在这种由材质、工具、载体，到文字、图形、画面的转换中，墨，即进入了社会人文，进入了哲学，也进入了审美。
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墨，如何进入哲学，又如何进入美学呢？是“自然而然”，或为“水到渠成”。换言之，是（笔）墨在其历史发展演变中，与社会人文相关系的必然结果，也是哲学与艺术为之所“举目”，并择其而栖、由其所盛的自然呈现。
显然，墨，从提炼制作之时，即已经嵌入了某种社会内涵、人文精神，具有了墨之非自然、非物质，而之浸社会人文、入哲学艺术的原始意义。
唐人有贤者，名张彦远，其著《历代名画记》影响历代画者，其中有论曰：“运墨而五色具。”这就是“墨分五色”或“墨分五彩”的由来。何为“五色”（“五彩”）者？“焦、浓、重、淡、清”（又说“浓、淡、干、湿、黑”）也！至此，墨，由“黑”变“彩”；也由此，墨，由一色成五彩。
墨，缘何会由黑变彩，且由一色成五彩呢？惟一之原因，就是人的因素。人借之于宇宙天地、社会人文之思考、逻辑、观念的因素，并于艺术创作与审美之相和，这些思考、观念、审美等，既让墨由黑变彩，又令墨由物升华，进而进哲学、入美学。
以哲学与审美论，墨岂分五彩，而当有万色之蕴，这就是中国水墨之韵，可尽呈天地人间色彩的哲学依据。
书墨者，也同上理。
就文学艺术而言，或曰文墨者，“运墨”虽皆具其“黑”，然不同的语言文字，却承载不同的审美境界，体现不同的艺术境界，这无疑也是墨的“五彩”之魅，一色而万“美”的呈现。
033
关于墨者，还须补言。
墨，由丸墨、锭墨到膏墨（彩）、液墨，是工业文明关于墨（彩）的交响。
墨，从原墨（材）到水墨、彩墨，包括“墨分五彩”、重彩、淡彩、墨彩等，进而成为墨（彩）之语、审美之象，是艺术文明关于墨（彩）的大化与“涅槃”。
艺术创作中，墨笔一体，笔墨相携；墨随笔舞，笔呈墨遗（存），此笔踪墨迹者，皆墨之象也。如此，（本论中）墨者，笔墨也。
作为创作材质与艺术载体，因中西文明演变之偶然或必然原因，东方好墨（彩），西方喜油彩，虽材质有别，但使命相同、担当一致。也由此，油彩亦为本文论墨者相类。
如今，东方也喜油彩，西人也好水墨（彩），是为文化走向无界，艺术终究无界之结果。
034
说了“气”，论了“墨”，“气墨”即呼之欲出。
前已有述，气为天地人本之源，是万有相通之终汇；墨为人文承载之本，具万千变化之象。气墨，既为气之墨，也为墨之气；是气墨一体，又为墨气合一。是如气化墨，也是化墨如气；既构建一种笔墨之态，也表达一种笔墨境界，是笔墨演变发展的终极性未来，也是呈现艺术远方之象的极致性载体。换言之，气墨从线墨走来，走过意墨、泼墨，又走过朴墨，一直走向诗性、超验的远方。从线墨到气墨，灵象当可“显现”；从具象到灵象之象，笔墨实现至精至纯。
显然，气墨浸润诗性精神与超验情怀，呈现栖灵安魂与穷美极象之境。如本篇立论中所述，气墨是一种境界、一种灵态、一种象界。从墨象上言，与灵象相携、灵境相合；从墨态上观，如梦似幻、深邃玄妙、入仙犹岚；从墨境上论，超越自然、功利、道德层面的感性与经验审美，进入天地宇宙、跨越时空之灵境超验意义的至高境界。换言之，气墨具有至精至纯、通天彻地、寂静天籁、灵境玄妙、生发盎然的仪态与品格，这些仪态与品格，是独有的、惟一的，是一种无之所有、创造之存在，是笔与墨、天与人、技与艺等诸元素，均入气境大化而至最高层次天人合一的笔墨境界。
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解读“气墨”立论，如下赘述，或许不言则嫌少了一点儿，加之则未必显得多余。
依哲学论，从宏观意义上，宇宙万物皆存三态，即固态、液态、气态。笔与墨除各自的三种自然形态外，在其十分漫长的社会人文与艺术文明发展演变中，历代书艺与绘画先贤、尤其是艺术巨擘所创造的种种笔法、墨技，也为一“态”，比如，谢赫（南齐）“六论”中的“骨法用笔（骨法，用笔是也）”，黄宾虹（当代）的“五笔七墨[五笔：一曰平，二曰圆，三曰留，四曰重，五曰变。七墨：浓墨法，淡墨法，破墨法，泼墨法，积（又说“渍”）墨法，焦墨法，宿墨法。]”，还比如，傅抱石的“抱石皴”，李可染的“光影墨”，等等。这些笔法、墨技，经历史淘洗、涤荡与沉淀，早已成“形”定“格”，成为后人学步、研习之范，假以时日，即可掌握之，故在技术或技巧层面，可称技术状态。而上论之述中，总结归纳与探研形成的线墨、意墨、泼墨、朴墨、气墨，是以艺术之墨态，承载艺术之画境，可称艺术情态。笔墨的自然形态、技术状态、艺术情态，皆在最高处汇合、融合，形成天地人跨气时空的聚合与统一，或许就进入了气墨之境。
如此，气墨之气，是墨之灵；气墨之墨，为气之魂。
也如此，气墨，艺术灵魂安居之境也。
（原载吕国英 著《“气墨灵象”艺术论》第二篇章：纵横·寻踪篇）
附
吕国英 简介
吕国英，文艺理论、艺术批评家，文化学者，解放军报社原文化部主任、高级编辑，中华时报传媒集团艺术总监，长期致力于哲学、美学、文艺学、文化史与思想史学研、探究，创立“气墨灵象”文艺理论新体系，开拓美学新认知；提出“‘书象’审美”新命题，追臻狂草新境界；探索哲慧新诗派，构建诗美新维境；抽象精粹牛文化，国学千载“牛”纵横。出版专著多部、原创艺术评论多篇、撰写哲慧诗章上千首，荣立二等功一次、三等功五次，多篇（部）作品获国家、军队重要奖项。
主要著作：《“气墨灵象”艺术论》《大艺立三极》《未来艺术之路》《吕国英哲慧诗章》《CHINA奇人》《陶艺狂人》《神雕》《国学千载“牛”纵横》《中国牛文化千字文》《新闻“内幕”》《艺术，从“完美”到“自由”》。
主要立论：“灵象”是“象”的远方；“气墨”是“墨”的未来；“气墨”“灵象”形质一体、互为形式内容；“艺法灵象”揭示艺术终极规律；美是“气墨灵象”；“气墨灵象”超验之美；精神维次决定审美境界；超验审美统摄艺术未来；“书象”由“象”；书美“通象”；诗贵哲思润灵慧。