“書象”由“象”
——“書象”簡論（上）
呂國英
呂國英詩書（釋文）
生鏈天衡妙，種內競存極。
天災遜人禍，高種愈命低。
編者按語——
漢字，承載著華夏文明的曙光，從遠古走來。 自濫觴始，穿越漫漫長夜，跨越個個朝代，來到我們面前。 從商周甲骨文作為最早的成熟文字演進至今，數千年來，漢字雖然古老卻又依然年輕，在整個人類文明發展中，獨樹一幟，獨享輝煌。
漢字，是華夏文明的原始基因，也是中華文化的根。 書寫，是漢字形態的演變與實踐過程，包含實用價值與審美意義，前者幾近令書寫成為歷史。 上世紀80年代以來，在經過了長時間的「沉寂」之後，書寫開始由冷漸熱，尤其隨著書畫藝術進入市場，至今已趨於炙手可熱之境地。 當下熱鬧非凡的書壇，既令書學者趨之若鹜，又讓“書法家”自詡者多不勝數，使本該清靜純粹的書寫世界烏煙瘴氣、充斥亂象，嚴重戕害書寫文化。
漢字書寫之紛亂之象，由多重因素綜合作用所致，但與書者書寫理念及其審美境界無不關係。 如此，建構書寫認知新思想、新理念，矗立漢字書寫藝術審美新境界尤其重要。
以創立「氣墨靈象」藝術論受到廣泛關注的，文藝理論、藝術批評家，文化學者呂國英先生撰寫的原創書論——《“書象”簡論》，提出“’書象’審美”新命題，很有啟迪意義。 本期推出這篇書論的上篇，期待大家討論。
呂國英詩書（釋文）
楊柳舞飛雪，桃李競芳菲。
時空又疊春，光陰不復回。
檢視文藝演進，藝術紛亂之現象成為一個時期以來的關注焦點、熱議話題，其中書畫為甚、而書法尤甚，多有微詞、詬病，為人疑惑，令人詫異。
書寫是一種文化現象。 書者，筆墨漢字也。 漢字，是中華文化的載體，也是華夏文明的原始基因。 在實現文藝復興的宏大命題與語境下，探研、解讀“書”之亂象，建構、矗立“書”之藝象，尤顯書學理論價值與書寫審美意義。
書寫當立“象”
立言「書象」，先讀「書法」。。
漢字書寫，源遠流長，至唐——中華人文演進中呈現的第一個高峰時代，漢字書體的真、草、隸、篆、行悉數齊備，且各自成“法”，有書論所言之“晉人尚韻、唐人尚法、宋人尚意、元明尚態、清人尚碑”中，其“唐人尚法”之“法”即為明證。 換言之，漢字書寫從成“法”、立“法”到有“法”，唐前肇始，至唐即成。
書寫至唐成“法”，根本性、典型性或凸顯標誌意義的，是五體標準“書跡”皆有呈現，這就是秦篆、漢隸、（魏）晉行、唐楷草。 唐代既創造了標準的楷書，又成就了標準的草書，尤其彙聚標準五體於一朝，成為書寫有“法”的開元之代。
呂國英詩書（釋文）
擊水到中流，攬月叩九天。
極處醉觀妙，行遠酬華年。
顯然，“法”者，法書也，既為規範的筆墨漢字，也是標準的漢字書蹟。
正由此，秦（小）篆成為篆體的法書，漢隸成為隸書的法書，（魏）晉行成為行書的法書，唐楷、唐草成為楷書、草書的法書。
檢視書寫史，千百年來，歷代書者正是以法書為法、用法書作範，而行漢字之書。 “法書”是法，而習法者是效仿、師之“法書”，形成了“法書”與“書法”的對應關係，這或許構成了“書法”由來的邏輯淵源。
事實上，“書法”源出至今混沌，“書法”之論始終隨說。 唐書「立」法，產生孫過庭、張懷瓘兩位書學理論大家，然而翻遍《書譜》《書斷》等書學專論，始終不見“書法”蹤影。 唐代以降，出現的不少書寫名家中，雖也有一些書論問世，但也幾近難尋“書法”之說。
呂國英詩書（釋文）
百年三萬日，分秒向寂生。
即逝不復返，此在最命盛。
若以前述“邏輯淵源”說，“書法”乃“法書”之對應關係，為漢字書寫效法“法書”之意，表達書學過程或規章，雖說並無書學意義，但也不會產生歧義、引出負能量。
問題是，“書法”概念不僅缺乏學理上的建構，尤其多年來，“書法”意涵的恣意隨說，“書法”實踐的胡塗亂抹、隨性而為，造成“書法”僅成為筆墨漢字的附庸與產物，令漢字書寫既沒了形象，又少了藝象，尤其缺了氣象。
顯而易見，「書法」是“書”與“法”的建構，也是“法”與“書”的集成，既有“書”的內含，也有“法”的意義。 若以形而下論，謂之漢字書寫的技法與規範; 若以形而上說，既高於“書”與“法”，又大於“法”與“書”，形成“書”與“法”的融合，“法”與“書”的抽象，是書的法，也是法的書，成為漢字書寫的信仰與崇拜。 如此，前者意在「永恆」，已成法則不容改變; 後者表達“虛無”，沒有所以也不知所以。
呂國英詩書（釋文）
如戲迷追光，扮妝幻真顏。
奈何幕流水，紅塵卒孤煙。
以書學史觀，漢字書寫作為一種造型技藝與文化現象，迄今還有書跡、書藝、書道等概念或命名。 這些概念或命名，「書跡」產生最早，也最樸實無華，是古人對漢字書寫過程中呈現筆墨痕跡的簡稱與概括，表達書寫的自然樣貌。 “書藝”與“書道”是漢字書寫進入藝術、美學與哲學之後的高度抽象，前者指書寫藝術，是書者漢字書寫的藝術情態與審美藝象; 後者指書寫大道，是書者漢字書寫的天地情懷與創造之美，呈現漢字書寫之天人合一、天我為一的藝術境界與超驗審美。
概言之，“書跡”缺法象，“書法”囿具象，“書藝”非承前，“書道”入玄妙。 這些概念或命名，既無法體現書寫藝術的演進過程、致遠狀貌，又難以概括與抽象書寫文化，還難以表達書寫作為視覺審美的本質意涵，尤其難以評判書寫亂象，進而難以導向書寫未來。
正如此，本論提出“書象”說。
書象源“形”象
書象何象？ 何謂書象？
毫無疑問，書者，書寫漢字也。
漢字，承載著中華文明的第一縷陽光，從遠古走來。 在早期智人的創造下，穿越漫漫長夜，跨越一個個朝代，幾近不變人文初元的模樣，來到現代智人面前。 從商周甲骨文作為最早成熟的文字起，數千年來，漢字雖然古老卻又依然年輕，在整個人類文明演進中，獨樹一幟、獨享輝煌。
漢字何以具有如此強盛的生命力？ 又何以具有如此獨特的魅力？
漢字源於物象。 先賢造字，史有“六書”之論。 六種途徑造字中，「象形」居首，是「六書」的核心與基礎，其餘「五書」，分別是指事、會意、形聲、轉註、假借。 而指事、會意、形聲，又分別稱為象事、象意、象聲，可見象形在造字中的地位、作用。
呂國英詩書（釋文）
揮手夏風去，款款秋韻來。
御靈行遠盡，彰美極目臺。
許慎在《說文解字·敘》中，對“六書”造字分別有具體的解讀：象形者，畫成其物，隨體詰詔，日月是也; 指（象）事者，視而可識，察而見意，上下是也，會（象）意者，此類合誼（同“義”），以見指撝（同“揮”），武信是也，形（象）聲者，以事為名，取譬相成，江河是也; 轉注者，建類一首，同意相受，考老是也; 假借者，本無其字，依聲托事，令長是也。 顯然，此論也是對物象是造字母本的具體詮釋。
《易·系辭下》載：「近取諸身，遠取諸物」。。 古人造字中，象形、象事、象意、象聲等皆成文字，近者耳目鼻口、鍋碗瓢盆; 遠者天地時空、日月星晨; 微者花鳥魚蟲、梅蘭竹菊; 巨者江海山川、風火雷電，皆取物象，概莫能外。
漢字源象，是萬物的象; 漢字成象，是書者的「象」思維形態，而藝術創作與審美尤需「象」思維，也是典型的「象」思維。
如此，書寫漢字者，書象也。
呂國英詩書（釋文）
萬碧光生彩，妙境問秋色。
最是徜徉美，天籟復平仄。
以「書象」為漢字書寫命名、立念，不僅形象直觀、順理成章，而且簡明準確、嚴謹規制，既具體、概括，又抽象、高遠。 尤其重要的是，「書象」之「象」，是動態概念、致遠命名，既立規範法度，又瞻未來審美; 既審視形而下，又遠眺形而上。 漢字書寫已經有數千年的實用歷史，「書象」要進入藝術，並終將成為藝術，成為純粹的藝術形式，書寫當須入「象」，也終究入「象」。 如此，書象既前承書之具象、意象，又近探書之抽象，尤可遠眺書之靈象。
其實，歷代書寫巨擘，皆為書象大家，他們書寫之筆蹤墨蹟，分別構成了獨有的書象狀貌，呈現特殊的書寫之美，成為書寫經典。 比如，李斯成就了小篆書象，二王創造了行寫書象，歐陽詢建構了歐楷書象，“張顛素狂”呈現了狂草書象，等等，諸多書象之“象”，構成了中華書象史的瑰麗篇章。
書象尚「初」象
書象有“象”，有象須“像”。 此像何「象」？ 又何以能「像」？
象形造字，字是物的象，物是字的根，書象當像，須知（造字對應）物象之象，而物之（字）象，正是人文演進中最早出現的文字符號。
依文字史論，人類最早出現且已成熟的文字是在商周時期，這就是體現中華文明濫觴的甲骨文。 文字可以刻在甲骨，自然也可以鑄於青銅。 商周是中國的青銅器時代，周朝時銅也稱金，於是就出現了金文，這種鑄造於殷周青銅器上的銘文亦叫鍾鼎文。 秦統一六國后，統一文字是重大人文演進，於是出現了大篆、小篆。 秦後漢代開啟，漢字進入人文舞臺中心，小篆、漢隸成為規範與法度漢字，至東漢、魏、晉時，由漢隸演變定型，進而出現了草書、楷書、行書，到隋唐時，漸已出現了至臻完美的真、草、隸、篆、行諸體。 時代來到宋元明清，又相繼出現了瘦金、趙（孟頫）體、醜書等。
呂國英詩書（釋文）
善藝萬千皆入畫，癡游天地盡如家。
若雕歲月似錦翠，人生無處不芳華。
顯而易見，甲骨文、金文是最早出現的文字，也是作為文字呈現或對應的最早的物象符號，自然應該成為書象之對應之像。 然而問題是，這兩種形態的文字之字像，均由刻、鑄而成，並非書寫之體，因而也就不能成為書象之象，進而也不能視為有象須“像”的物件。
當然，甲骨文、金文雖不能作為書象之象，並非這兩種文字符號不重要，相反非常或尤其重要。 因為，此為物象符號的寶庫，也體現早期智人的思維形態。 哲思有言：本源是根、初元為命。 作為人文濫觴，最基礎、原始的事物，往往具有穿越時空的生命力，為人文演進提供啟迪。 認知、明了這些符號，對啟迪現代書象建構、成就未來書象之美，具有本源、始基的意義與作用。
呂國英詩書（釋文）
魚忘江湖人忘道，天我為一萬有通。
各美其美美自在，美美逾美美和融。
中國古典智慧中，有“取法乎上”說，意思是要效法最高準則、制定最高目標。 書象「取象」同樣「乎上」。。 若甲骨文、金文不在直接取象之列，那麼在其他諸多書體形態中，是以秦篆漢隸為「上」？ 還是以魏晉唐草楷行為「高」？ 抑或是宋元、明清以降形成的書寫諸體為「美」？ 自然，時間、年代並非決定或重要考量因素，而應以哲學、美學思想、審美理念進行檢視、判斷，並置於人文演變語境中，方可明晰、了然。
依哲學、美學觀，東方有“本源”說，西方有“存在”論。 管子“本源”論“道”，亞里士多德“存在”說“本體”，柏拉圖“藝術”言“模仿”。 就“本體”與“藝術”言，亞氏提出“存在的存在”論，柏氏提出“影子的影子”說。 借此論以喻書象之象，物象是文字符號的本體，文字符號是物象的影子，而文字書寫之象則為影子的影子。 如此，若取物為「上」，幾與書象無關; 而取物的影子為“上”，早期的文字符號尚未完善，也非書寫形態（比如前已有述的甲骨文、金文），難以成為書象形態。 如此，「近」了不可，但「遠」了又將如何呢？ 若取“影子的影子的影子”或更遠，勢必遠離“本體”，造成“走樣”與“脫象”，以至於“迷象”與“亂象”。 這樣，距離象形文字「初字」最近且又趨於完美的秦篆（小篆）、漢隸，就自然而然地成為書象的“上”選之象。
前曾有述，到唐代漢字書寫發展至巔峰，各種書體均出現了影響深遠的書寫大家，真、草、隸、篆、行“五體”匯聚，並且各自成“法”，代表書作被稱“法書”，成為自然而然的書象之象。
事實上，歷代書學均以前人法度、規範之書象為象，由學研繼承發展而創造書學新象，二王如此，歐顏柳趙如此，張顛素狂同樣如此。 如今，現代書學中普遍提倡或漸已成為共識的讀帖、審帖、臨帖，所體現的正是以書象為象的書學思想與審美理念。
呂國英詩書（釋文）
靈覺內洞外，命達時疊空。
維攀智逸慧，美潤道顯名。
問題是，一個時期以來，漢字書寫中為什麼出現了諸多亂象呢？ 這些亂象，我曾在一篇文論中概括為“六象”，分別是邪象、怪像、媚象、穢象、滯象、脫象。 邪象就是妖異怪誕、歪門邪道; 怪像就是野蠻粗俗、怪異無稽; 媚象就是低級趣味、諂媚討巧; 穢象就是粗濁污穢、醜陋齷齪; 滯象就是呆滯木訥，灰頭土臉; 脫像就是胡塗亂抹、癱軟猥瑣。 凡此種種，不一而足。 這些亂象歸結一點，就是無象，就是沒有書象之象。 顯然，書象無象是書寫亂象的典型與極致呈現，也是書寫亂象的癥結所在。
書象有“法”象
書學要走出亂象、遠離亂象，並不再誤入亂象，明晰書象有象重要，慧眼（識）書象更重要，而進入書象尤其重要。
呂國英詩書（釋文）
大漠咫尺近，沙塵萬里遙。
欲逮冬夏序，敢令春秋調。
前曾有述，從魏晉至隋唐，是中國書學的巔峰時代，諸多書家名作成為經典、奉為“法書”。 進入書象，就是要致敬經典、膜拜“法書”，進入法書之“象”。
敬“典”、入“法”，就是要像典、如法，最低標準是有模有樣，最高標準是以假亂真。
書象要像，書象能像，並且像在“最高標準”，古人早以作出榜樣、矗立典範。 具有中國書法文化標誌意義、為歷代書學頂禮膜拜的天下第一行書《蘭亭序》，就是後人臨摹之作; 象徵中國狂草最高成就、被譽為天下第一狂草的《自敘帖》，也有並非真跡的論說，至少最前部分是因缺失而由後人臨摹補之。 古代書學可以像真，現代書學也有補遺似真。 被稱為「千古一體」「偉人狂草」的毛體書象，其文獻補遺中，也有後學臨摹之作。 既見“像”之酷似，又見“像”之魅力。
呂國英詩書（釋文）
春夏相遞際，百谷競播時。
雨栗天人妙，倉帝遠說迷。
書象要像，臨帖是基本途徑，也是根本途徑。
臨帖其實就是臨象，就是依照法帖之象書寫、描摹，這與繪畫學中的觀物臨摹、對景寫生並無二致。 從秦漢至晉唐，所有傳承而來的法書，不管是篆隸，還是楷（真）行，抑或是草（書）狂（草），皆為經典書象，也是特殊物象。 因為這些書象一旦成為客觀存在，即為具體事物且始終不變。 若以藝術語言論，這些書象皆稱「具象」。。 換言之，書寫臨象，是以像臨摹，均在具象語言之中。
歷代書寫大家，往往經歷臨象階段，又往往是臨象高手。 與張顛同享“草聖”之譽的素狂懷素，曾極慕歐楷，筆塚墨池，寫穿木盤，又種萬株蕉葉為紙，歐體已至亂真之妙。 唐王李世民好書、臨象，近乎膜拜王羲之，號令天下徵集右軍真跡，並重金購之，每每掛於寢殿，朝夕觀覽，每日臨習，每幅皆臨數百遍，以致酷似王羲之。 北宋張耒評價其書：「觀其用筆精工，法度粹美，雜之」二王『帖中不能辨也」。。 兩者臨書亂真，均立經典意義。
書象要像，篤信法書，心無旁騖，志在有成，也必有所成。
五體“法書”，皆為書寫經典，並無高低之分，也無難易之別，還無先後之序。 對於具體書者，僅只偏愛不同。 若無朝秦暮楚、見異思遷，篤定一種書象臨到底，一種書體追不休，自然收穫書象入像，書象成象。 趙體孟頫楷書，有“楷書四家”之一美譽，其秘訣正是死追二王書象，立言與始終踐行“用筆千古不易”，成就書寫史上“複製”二王的範例。
呂國英詩書（釋文）
歲月時空藏，老屋蔥茏掩。
鏡像幻真妙，如約仍少年。
漢字書寫，在中華人文演進中具有非凡特殊的意義。 歷代書寫，在求用、求存文化與思想理念的強力推動、裹挾下，推崇規範，法度為美，臨帖經典、書象為像，成為不二法門，是書寫傳承之大幸，也是人文演進之功用，但與此同時，也遲滯了書寫進入藝術的腳步，延緩了書象走出具象，進而進入意象、抽象，並最終走進靈象、呈現高維審美的自覺與清醒。
書象須出“象”
書象為像方能入象，而書象入象意在出像。
質言之，漢字是物象的符號，對應於萬物形態。 藝術創作視萬物為審美對象，審美物件的精神化呈現即為藝術形態。 如此，漢字具有進入藝術的天然優勢，而且業已實現的的物象符號化，本已呈現物的精神化形態，構成藝術形態的單元與“前奏”。
書象出象，就是要走出書象具象。
具象是一種藝術語言，是與藝術物件基本一致或極為相似的藝術形式。 從藝術史觀，具象藝術是的初始階段，原始美術、古典藝術皆為具象藝術。 書之具象，就是前述所言的臨摹“經典”與書象“法書”，而此臨摹與“抄襲”並無二致。 在藝術境界中，這種抄襲不僅沒有任何意義，還是對藝術的褻瀆，對審美的嘲弄。
事實上，真正走進藝術的歷代書寫大家，書寫「入象」僅是過程、階段，而最終是要書象出象，或在出象上絞盡腦汁、下足功夫。 如果說懷素在亂真歐楷時就此止步，不再出象於狂草，其僅僅就是歐楷的複製匠人，就不可能有後來「天下第一狂草」之書象，也不會有「草聖」之大成; 若唐王李世民只滿足於酷似二王，也僅僅就是二王的超級粉絲而已，決不會有自成一體之“虎步龍行”的行草書象。 再說趙楷書體，因襲二王“千古不易”，幾近成為二王翻版，幾近沒有藝術價值與審美意義，隨著時間的推移，會越來越為人小覷，並終遭鄙夷與唾棄。
呂國英詩書（釋文）
善行路難盡，追疑慧無窮。
誰言時境逮，惟逾天我雄。
“趙楷現象”至今興盛不衰，說明“抄襲”“複製”文化的巨大推力。 有道是，書畫皆藝，畫書同理。 繪畫中的抄襲、複製之頑疾，始終難以祛除，同樣也有實用、求存等傳統文化上認同、寬容的魔力，也是藝術拒絕抄襲、走出“具象”所面臨的巨大阻力與嚴峻挑戰。 依「反覆運算遞弱」論，抄襲、複製不僅沒有任何價值意義，反而會逐漸消蝕與減弱藝術演進的生命力，是警示，更是棒喝。
還須說明，經典是人文歷史演進中的豐碑，是時代的巔峰，無法超越也不可能超越。 在抄襲、圖用、貪欲的思維模式下，所謂超越不僅徒勞無功，尤其弱智可笑。
誠然，書象出象難，但難在特別必要，難在價值意義。
呂國英詩書（釋文）
江湖存舊序，規則笑天真。
未窮極無恥，強淩獨我尊。
書象出象，是為創造新象、矗立正象，成就正大氣象，而書象融合不可或缺。
融者，和也，是兩種或兩種以上元素之集成，極致和諧是融合的最高境界。
書象融合，是經典書象、法書間的融合、建構，進而呈現書象新象。
觀人文演進，藝術尚融是規律使然。 魏晉隋唐以來，諸多書寫巨擘多有獲益於融。 以博取勝、楷行草皆有其長，尤以行體建樹的王羲之，顯然是“融”的典範，顛者張旭同樣如此，而狂者懷素尤為典型，其不僅融張芝、索靖、鍾繇，還融“二王”、張旭、鄔彤、顏真卿、歐陽詢，成為與張顛雙峰對峙、書法史上純粹且別有草格書象的集大成狂草大家。 時下，不少書者嘗試的碑帖、楷行以及隸篆楷行等融合，均不失為有益的探索。
書象出象，拓展書象元素仍大有空間。
呂國英詩書（釋文）
高品相互滋養，上士彼此成就。
曲者不可論道，小人悲與事又。
構成書象的諸要素，有字象、墨象、筆象等，而構成字像的是諸多點、畫，墨象又有“五色”之分，筆象又有諸峰使轉形成諸多筆蹤之別，如此等等。 有書論認為，古人留下的空間很小，今人很難再行拓展，此論未免悲觀。 事實上，書寫史就是一部書象諸要素的不斷拓展史。 僅以墨象論，元前諸家善用濃墨，明清以降，渴墨、淡墨、漲墨、暈墨等多墨紛呈。 又以草書書象論，王獻之實現的字連（多字相連），徐渭突破的是行限（行與行的界限）。 還以字象說，有書者將點、畫放在方位中位移，也有書者置於空間中求變。 如此，書象拓展無止境，可在單一要素上拓展，也可在諸要素上拓展，時空要素是更為廣闊的空間。
顯而易見，書象融合與要素拓展，從文化演進的意義上，還屬自融合、內拓展。
依人文史觀，文化具有天然的自我遮蔽效應，形成自洽性封閉結構。 書象於自體文化內的融合、拓展，多在形而下的層面，而只有與非本文化體系交流與對撞，才能產生形而上的融合與拓展效應，實現書象的根本性創新與再造。
中西藝術史上，具有兩種文化背景，依託文化深度交融而實現藝術理想、成為藝術巨擘者並非鮮見。 趙無極、朱德群就是非常經典的範例。 前者將中國傳統文化與西方抽象藝術對撞，開宗立派現代表現抽象藝術; 後者將中國狂草藝術融入西方抽象繪畫，形成獨有其象的抒情抽象藝術。 還有，當代藝術家徐冰的漢英文字組合，也創造性地建構了文化與藝術的獨有一象。 趙無極、朱德群抽象藝術雖非書寫形態，但藝術同理，無不明證與昭示，跨文化的交融與拓展，方可形成藝術的大融合、大拓展。
呂國英詩書（釋文）
知不難，行亦不難，
知行合一難;
知如文，行若化，
知行不一未文化。
近代以來，中西文化出現激烈對撞，對中國繪畫產生激蕩性影響，此後中國繪畫走向現代化成為共識，並業已出現嶄新狀貌，但對書寫藝術卻似影響式微，這一方面體現出中國書寫形態的獨有性，也同時說明中國書寫迄今似仍停留在自體文化體系之內。
如今，互聯網文化激蕩而來，「人類命運共同體」業已宏大建構，人類多元文化將在激烈碰撞中走向深度交融，文化無界化演進與發展是從未有過的挑戰，也是文化融合與拓展的特殊機遇，這對曾經走過一次中西藝術結合機遇的中國書寫藝術，於尋求書象出象、創造新象，無疑具有非同尋常的意義。
書象是「靈」象
書象出象，「象」在何處？ 創造新象，新「象」何象？
有道是，藝術史是藝術的“陳列館”，藝術家是藝術史的“雕刻師”。 一定意義上，藝術家不僅決定藝術史，更創造藝術史。 繪畫藝術如此，書寫藝術同樣如此。 正由之，書家創造書象，是書家關於文字符號的精神形態與審美表達，尤其凝結、傳達著書家的才情氣質、哲學思想與美學理念。 也如此，「象」在象外，象外之象決定新「象」之象。
呂國英詩書（釋文）
山聳天地姻，水闊九野渾。
治明萬域慕，德厚億兆尊。
縱覽書寫史章，哪個書藝大家，不是才高八鬥、學富五車，又精神逸然、氣格高致。 迄今仍為人推崇備至的書藝巨擘，王羲之當數上者。 王羲之行體書象，不僅行雲流水，灑脫飄逸，形質堅毅，神採俊朗，而且骨氣與逸氣並生，法度與風度共存。 如今1700餘年過去，後學依然難以望其項背。 此書象之美，與其說是王羲之的書寫造詣所致，不如說是其學養氣質、修煉造化所凝。 王羲之身處魏晉時期，推崇老莊哲學，信奉“與道逍遙”，淡泊世俗名利，追求閒適放達，寄情山水，醉享自在，其“風骨”所養正是其書象所凝。 我們再讀顏真卿，其楷書之象，巍巍泰然，磅礴偉岸，高山仰止，每一字象，猶如尊尊立佛，雍容寬博，豐腴飽滿，胸襟氣度，從容自信。 顏真卿楷體書象之內擫遒勁、外拓雄放的高度，也無不是其秉性正直，篤實純厚，不阿於權貴，不屈意媚上，剛正有氣節的人格修為所傳達、所呈現。 我們又說張旭。 張旭狂草一絕，亦善詩文，精神氣質獨特，既與李白、賀知章等同列“飲中八仙”，又與張若虛、包融等共用“吳中四士”。 若無狂放不羈、特立獨行的人格修為，何有其書象的揮毫起風雲、落墨泣鬼神！
呂國英詩書（釋文）
閱盡人間春色，笑談江湖你我。
縱有所欲隨心，從來詩酒當歌。
楊雄曾言：「言，心聲也; 書，心畫也。 “劉熙載亦論：”書者，如也，如其學，如其人，如其志，總之曰如其人而已。 “心象者，心跡也。 反觀現當代一些書者，心中尤缺象，何以能出像。 這些心中無象者，一味抄臨、止於具象，實用求存、精緻利己，半無詩情、文墨割裂，精神遮蔽、人格猥瑣，思維狹隘、審美世俗，是突出表現，核心是少學養、無哲學。
知存相舉。 文化是人文演進概念，包括生存感知與思維認知，藝術作為文化的特別屬性，是生存形態的精神狀貌。 人文感知與認知越充分、越厚積，生存形態的精神需求就越覺醒、越張揚，並越有通過“藝術”方式表達之、呈現之的希冀與慾望。 釋言之，認知與生存相行、相舉，文化與藝術相源、相進。 不具張顛素狂人文特質，何有狂寫草象？ 沒有徐渭生存形態迥異，何呈「出行」草象？ 問題是，藝術的唯一性價值意義，令今天的書象藝術，需要的不再是張顛素狂，也不是徐渭草象，而是超越張顛、殊與素狂、遠離青藤的書藝新象。 而創造與呈現此象，書者非飽覽詩書、厚積認知、遠離世俗、逸然精神、自在靈性不可。
呂國英詩書（釋文）
非是四時春最美，何嘆奔流不復回。
大千齊物存道覺，靈境九序自在歸。
追問無極。 追問是哲學的使命，體現人類生存智慧與信仰的終極意義。 而藝術為精神生命求解，為靈性安棲築居，是以審美的形式回答天地、人文的哲學命題。 有道是，藝術家是先天的哲學家。 如此，哲學追問越高遠，藝術體現越深邃; 哲學是藝術的靈魂，藝術是哲學的（體現）形式。 先賢仰望星空，東方老子創造了道，西方赫氏（赫拉克利特）提出“邏各斯（logos）”，建構中西古典天地、宇宙與人文世界觀，也為中西古典藝術注入靈魂，且迄今仍具強盛生命力。 然而，追問無止，認知無極; 哲學求智，藝術尚美。 如此，作為書者，沒有對全新的時空、自然、社會、人生觀，不可能有全新的美學、藝術、審美觀，進而不可能創造出全新的書藝新象。
質言之，文字符號是形而下思維的產物，書象新象是形而上的藝術形態。 形而下的實用性，決定著傳統書象形式的具象性，使命的歷史性、階段性; 形而上的無用性，決定著創新書象形式的抽象性，審美的純粹性、致遠性。
呂國英詩書（釋文）
似睡非睡得妙句，似是而非醒難歸。
非是夏日無春語，奈何東流不復回。
依「氣墨靈象」藝術論，藝術形式從具象、意象走向朴象、抽象，最終進入靈象，呈現高維審美與至美大美，矗立致遠之象。 書象亦然，靈象是書象的遠方。
要說明的是，書象不僅是書者個人心象所映照，也為時代精神氣象所承載。 當下，中華民族正走在偉大復興的歷史征程中，文化自信正在成為民族榮光。 在時代精神的灌注下，於文化榮光的沐浴中，熱切期待有追求、有擔當的書者締造全新書象，呈現靈象書象。
（本論原載：呂國英 著《“氣墨靈象”藝術論》）
附
呂國英 簡介
呂國英，文藝理論、藝術批評家，文化學者，解放軍報社原文化部主任、高級編輯，中華時報傳媒集團藝術總監，長期致力於哲學、美學、文藝學、文化史與思想史學研、探究，創立「氣墨靈象」文藝理論新體系，開拓美學新認知; 提出「書象」審美「新命題，追臻狂草新境界; 探索哲慧新詩派，構建詩美新維境; 抽象精粹牛文化，國學千載「牛」縱橫。 出版專著多部、原創藝術評論多篇、撰寫哲慧詩章上千首，榮立二等功一次、三等功五次，多篇（部）作品獲國家、軍隊重要獎項。
主要著作：《“氣墨靈象”藝術論》《大藝立三極》《未來藝術之路》《呂國英哲慧詩章》《CHINA奇人》《陶藝狂人》《神雕》《國學千載“牛”縱橫》《中國牛文化千字文》《新聞“內幕”》《藝術，從“完美”到“自由”》。
主要立論：「靈象」是「象」的遠方; “氣墨”是“墨”的未來; “氣墨”“靈象”形質一體、互為形式內容; “藝法靈象”揭示藝術終極規律; 美是「氣墨靈象」; “氣墨靈象”超驗之美; 精神維次決定審美境界; 超驗審美統攝藝術未來; “書象”由“象”; 書美「通象」; 詩貴哲思潤靈慧。