“靈草”是大草的遠方
——關於“書寫純藝術化”的幾個問題
呂國英
摘 要：為什麼現代書寫純藝術化時至今日都難成共識？為什麼傳統狂草藝術一千多年來始終無法走出“旭素柵欄”？為什麼說完全由臨帖而來的草書“創作”永遠僅在具象層面？為什麼說當下純藝術探索創新仍在亂象中“難以自撥”？茲“諸問”之根本，終究在於回答——書寫純藝術化何以千載難進？傳統狂草何以創新突破而高歌遠方？
關鍵字：靈草 書寫純藝術 旭素柵欄 大草遠方
不得不承認，書（寫）象純藝術化確實是個非常“燒腦”的問題，當下尤其為人所關注。
為什麼漢字符號化演進近百年來一直未能繼續前行？為什麼漢字書（寫）象純藝術化方向時至今日都難成共識？為什麼漢字草（寫）象一千多年來始終無法走出“旭素柵欄”？為什麼現代書寫尤其是大草探索很難進入無法而有法、無縛而無脫、自由而自律的境界？
還是在如上語境與書學美學議題下，下麵幾個問題同樣重要——
為什麼說鄭重其事、一本正經的漢字書（寫）象除去消耗筆墨紙硯、自娛自樂外，幾近沒有任何價值？為什麼說完全由臨帖而來的草書創作永遠僅在“具象”層面（與其它臨帖諸書體“創作”一樣，皆屬複製抄寫）？為什麼說“超越古人”說只是一種低趣無味的噱頭與一箱情願的自嗨？為什麼說當下純藝術書（寫）象創新仍在亂象中“難以自撥”？
以上兩組問題，前一組聚焦“為什麼”，後一組聚焦“為什麼說”，雖有“疑（問）”“設（問）”之別，但疊加強化、縱橫遞進，意在“歸結”。上述“諸問”之根本，終究在於回答——書（寫）象純藝術化何以千載難進？（傳統）狂草書（寫）象何以創新突破而高歌遠方？
壹
先說純藝術化。
藝術與純藝術，前者與人類與生俱來，展示人類對世界的審美認知，表達人類的思想情感與精神境界；後者是藝術的極致性演進，呈現人類審美精神的自由自在，追求人類精神世界的昇華、淨化與性靈棲息的安然、逍遙。
說得直白些，純藝術就是藝術中純粹的、不含任何功利目的、無私心雜念和非正式傳統的藝術形式，這種藝術形式能在最大程度上，代表和體現人類審美理想和藝術精神。
再進一步說，純藝術是指追求藝術本質、追求藝術自由、超越現實生活的藝術形式。在純藝術中，藝術家不僅表現自己的情感、主觀體驗和想法，更關注藝術作品自身的審美價值和形式美。
談到純藝術，不少人會覺得，此概念純粹來自西方美學，往往追溯到德國哲學家康斯坦丁·費爾巴哈，其於19世紀末曾提出“純粹藝術”理論。費氏認為，藝術是與現實世界分離的一種獨立領域，純藝術正是在這個領域中追求藝術之本質，進而達到“純粹”的藝術形式。如此，純藝術的核心是追求藝術的極端抽象形式，是“為藝術而藝術”的藝術。
其實，中國文化才是“純藝術”的故鄉與源頭。早在先秦時期，儒家就有“志道遊藝”理論，強調藝術、道德與哲學的關係，構建完整的藝術哲學思想；道家就提出“無為”“逍遙遊”“妙悟”思想，提倡藝術創造的“解衣盤礴”精神，強調藝術的獨立與自由。
顯然，藝術就應該樸素而純粹，純粹的藝術當然是好藝術，藝術家應該也必然會追慕純藝術、創造純藝術。然而，在中國傳統書法語境下，純藝術卻是個敏感而富爭議的話題，一些被冠以中國書法名義的純藝術行為，借“書法主義”之名，行中國漢字肢解、變異、消耗、醜化之實，達中國漢字怪像、惡象、亂象、滅象之終，這樣的“純藝術”不僅與中國書法格格不入，尤其是中國書法的反動。
漢字是中國文化的源頭，漢字書（寫）像是以漢字為審美對象的藝術形式。中國自唐代漢字書寫“五體（真草隸篆行）成法”起，中國書法便矗立“法象”（見《“書象”簡論》），此書（寫）象形態皆由漢字“初象”（物象）演進而來，而且自唐迄今百年以往的一千多年來，漢字書（寫）象始終“遺傳”漢字法象的“模樣”，並以“法”的形式與高度“固定”下來。正是在此意義上，離開漢字或以非漢字進行的所謂漢字書（寫）象純藝術創作，怎麼可能稱之為中國書法純藝術？
如此，中國漢字書（寫）象就不能或無法進入純藝術之境了嗎？當然不是，不僅不是，而且恰恰相反，中國漢字源之於古人觀物察象（萬象）並抽象於（物）象的大智大慧大覺，既決定了漢字書不僅可以進入藝術，而且隨著文化的創新、科技的發展、藝術的演進，將不斷昇華、前行，不斷成就更美、更純粹的藝術形式。事實上，漢代出現的狂草就是漢代之時的漢字之純藝術形式，趙壹的辭賦奇文《非草書》，雖以極致抨擊草書時風之能事，但從反面卻非常確切與完美地予以記載與“明證”。自然而然且毫無疑問，唐代的出現的狂草，也正是唐代之時的漢字書（寫）象之純藝術形式。
顯而易見，中國漢字書（寫）象完全可以進入純藝術形式，不僅早在漢唐時期就創造出了狂草這種純藝術形式，而且自此一直將這種形式延續了近兩個千年，
既將這種中國獨有的藝術形式推向特別的高度，也讓人類藝術文明矗立殊美的東方文化形象。
問題是，任何一種藝術形式，總是隨著時代變遷、人類審美與藝術活動的不斷眺瞻、擴展而持續演進與昇華，書（寫）象藝術怎麼能也不應該停滯在人文歷史的某個時期或時段，似乎讓漢唐之後沒了“漢唐之後”呢？
貳
再說“漢唐狂草”自洽。
上述問題似乎有些尷尬，但既無法回避，又尤其值得追問與思考。
此問題正是本文引言中所談到的“旭素柵欄”現象。充分透視與正確認知此現象，對於沖出“柵欄”、更進（漢字書寫）純藝術，具有奠基性也是根本性的意義。
談張旭、懷素狂草，不能少了張芝。正是這“師徒”三人，開啟了漢唐以降漢字書寫純藝術前無古人、後難來者（迄今都難說有誰人超越之）的輝煌。
張芝大才，東漢著名書家，中國古代第一位享譽“草聖”之名，且有“草書之祖”尊譽，其出身名門望族，重操節、淡仕進，勤學好古。從有限的史料記載中，可以基本明晰，張芝與西漢著名書家、古文字學家史遊，東漢大臣、著名書家杜度，著名書家、文學家、學者崔瑗，共同創造了章草，在獨善章草的基礎上，又獨自創造了狂草。這樣，張芝即徹底打通了由篆隸、章草、今草到狂草之漢字書寫純藝術的通衢大道。
張芝傳世狂草作品，雖僅有《冠軍帖》《終年帖》《二月八日帖》《今欲歸帖》（學界至今仍有爭論），但狂草的核心要素或根本特徵之“簡、速、連、動、變”均已呈現。其中，“簡”就是簡潔、簡略、符號化；“速”就是快速、迅疾、急就；“連”就是連接、連環、一筆書；“動”就是運勢、靈動、律動；“變”就是多變、誇張、險絕等。唐代著名書法家、書學理論家張懷瓘在其重要書學理論著作《書斷》中，多次對張芝草書高度評價、精准概括，主要有（張芝的“一筆書”），“字之體勢，一筆而成，偶有不連，而血脈不斷，及其連者，氣脈通於隔行”“如流水速，拔茅連茹，上下牽連，或借上字之下而為下字之上，奇形雖合，數意兼包，若縣猿飲澗之象，鉤鎖連環之狀，神化自若，變態不露”“若清澗長源，流而無限，縈回崖谷，任於造化”“精熟神妙，冠絕古今”“張勁骨豐肌，德冠諸賢之首”“伯英即草書之祖也”。這些評語自然成為狂草核心要素與基本特徵的最好說明。
張旭與懷素是繼張芝之後，且均為後世尊為“草聖”的狂草大家，尚有“顛張狂素”之並譽。
張旭出身官宦門第，因官至金吾長史，史稱“張長史”。史料載，張旭為人灑脫不羈，豁達大度，卓爾不群，才華橫溢，學識淵博。因其嗜酒不羈，經常喝得酩酊大醉，並呼叫恣情，於半醒半醉恍惚之間，頓生創作靈感，舉筆揮灑，左旋右轉，甚至以長髮蘸墨狂書，把滿腔情感傾注在點畫之間，旁若無人，如醉如癡，如癲如狂。這就是“張顛”的由來。張旭之傳世書跡有《古詩四帖》《心經》《肚痛帖》《千字文斷碑殘拓》《李青蓮序》等。唐代大才韓愈在《送高閑上人序》中評價張旭狂章：“旭之書，變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名後世。”北宋書法大家、書畫理論家米芾評價張旭狂草“如神虯騰霄，夏雲出岫，逸勢奇狀，莫可窮測。”當代著名美學家、學者李澤厚在《美的歷程》中談到張旭狂草，稱“那如走龍蛇、剛圓遒勁具有彈性活力的筆墨線條，那奇險萬狀、繹智遺形、連綿不斷、忽輕忽重的結體、佈局，那倏忽之間變化無常、急風驟雨不可遏制的情態氣勢”為“紙上的舞蹈”。古往今來，對張旭狂草讚歎稱譽者數不勝數，雖皆不為過，但均在狂草核心要素之“範疇”中。
再看懷素。懷素自幼聰明好學，早年出家為僧，生性叛逆獨行。與張旭無二，也極好酒，酒後書興，呼號狂寫，有“一日九醉”（《金壺記》）之說，自是“醉翁之意不在酒”，狂僧豈為酒，狂筆醉通天。每當飲酒興起，不分牆壁、衣物、器皿，任意揮寫，如驟雨旋風，似奔蛇走虺，筆墨使轉如環，奔放暢流，一氣呵成。有李禦史舟者評價懷素狂草：“昔張旭之作也，時人謂之張顛，今懷素之為也，餘實謂之狂僧。以狂繼顛，誰曰不可。”這或許正是“狂素”之由來。懷素傳世書跡較多，進入狂草境界者主要有《自敘帖》《聖母帖》《風流帖》《苦筍帖》等。
作為繼張旭之後的又一位“草聖”，懷素狂草超越狂草審美之“五素”了嗎？看懷素《自敘帖》內容，明眾家對其評價，即可明瞭。先說“速”，就有“粉壁長廊數十間，興來小豁胸中氣。忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字。”“馳毫驟墨列奔駟，滿座失聲看不及。”又說“變”，就有“志在新奇無定則，古瘦漓驪半無墨，醉來信手兩三行，醒後卻書書不得。”還有“心手相師勢轉奇，詭形怪狀翻合宜。人人欲問此中妙，懷素自言初不知。”再說“動”，就有“奔蛇走虺勢入座，驟雨旋風聲滿堂。”“初疑輕煙澹古松，又似山開萬仞峰。”還有“寒猿飲水撼枯藤，壯士拔山伸勁鐵。”又有“筆下唯看激電流，字成只畏盤龍走。”
顯然，張芝與張旭、懷素在創造了狂草這種漢字書寫純藝術形式的同時，也構建與完備了狂草核心要素，創建了狂草審美體系。同時，因後者（旭素）傳世書跡更多、審美呈現更完善，歷代舉範、研習、傳承更方便，也就尤生“旭素情節”。
談到張旭、懷素，還有一位狂草大家不能遺漏，這就是宋人黃庭堅。其上承旭素、下啟祝山枝、傅山、徐渭等，獨開狂草山谷面貌，進入以意使筆，大開大合，收放自如，隨性揮灑境界。然其終究不出漢唐狂草體系，承繼旭素狂草一脈。這從其“自言自語”中即見端倪。比如，其在《跋此君軒詩》裏寫到：“近時士大夫罕得古法，但弄筆左右纏繞，遂號為草書可，不知蝌蚪、篆、隸同法同意。數百年來，唯張長史、永州狂僧懷素及餘三人悟此法可。蘇才翁有悟處而不能盡其宗趣，其餘碌碌耳”。又比如，在《山谷自論》中談到：“餘學草書三十餘年，初以周越為師，故二十年抖擻俗氣不脫，晚得蘇才翁、子美書觀之，乃得古人筆意。其後又得張長史、僧懷素、高閑墨蹟，乃窺筆法之妙。”談“筆法”，顯然僅在技之層面。當然，其所“下啟”的祝山枝、傅山、徐渭，也均在漢唐以降的狂草體系中。
中國書法史上獨享“書聖”尊名的王羲之，有大量書跡傳世，然未見狂草之作，可見未在狂草境界，如其言，“吾書比之鐘（繇）張（芝），鐘當抗行，或謂過之，張草猶當雁行，然張精熟，池水盡墨，假令寡人耽之若此，未必謝之。” 問題是，“假令”乃假設，“耽之”未沉迷。所以，“未必謝之”自是“謝之”。
那麼，開篇提出的問題來了——漢唐狂草——中國漢字純藝術形式，為什麼在此“停滯”了一兩千年呢？最根本、最核心也是唯一的原因是“文化自洽”。
何謂自洽？簡單說，自洽就是自我和諧與融洽。任何一種理論或體系，在其邏輯推演上，能夠實現完美閉環與自我論證，這就是自洽。文化首先是一種生存模式，具有天然的自洽性。而文化閉環一旦形成，它就先天具有遮蔽效應——既畫地為牢、封閉自我，又排斥非“我”、無視“環”外。如果僅站在自我文化結構之內，這種遮蔽效應永遠不可能突破，而要打破這種魔咒式的“金箍環”，必須依靠強力的文化對撞與交流才能實現。
中國傳統書法文化是一種特殊的文化形態，於中國古代漫長的農耕文明中所形成，其獨有、一脈相承，自我隔絕、迴圈、演進，這種“封閉”緩慢、穩定，以至於以“法”的“形式”固定下來，遊戲其中，“停滯”不前。
用熵增定律予以解讀，或許更直白明瞭。熵增定律被愛因斯坦稱之為科學定律之最，最早由德國物理學家克勞修斯（1865年）提出，起初是一個熱力學函數，後泛指某些物質系統狀態中的一種量度，表明在一個封閉或孤立的系統中，混亂（不確定性）程度不斷增加，有序（確定性）程度不斷降低，且不可逆轉，最終歸之於寂。它揭示了宇宙演化的終極規律，始終並悄然影響著一切事物，包括生命和人類文明。
熵增定律之核心在於，世間萬有，其生存強度皆呈現遞減趨勢，迭代愈弱（一代比一代弱）。為了保證衍存，就必須作出調整與補償。這裏的遞減就是“熵增”，而補償與調整則為“負熵”。顯然，封閉系統和無外力做功，是熵增的必要條件，而要增強負熵，就必須打破自我封閉、接受與吸收外來能量。中國傳統書法近兩個千年的獨我存在、孤芳自賞，止“法”難前，是自然而然，也是必然使然。
有人可能會說，中國漢字形態千年演變，為什麼至漢唐時出現狂草這一純藝術形式呢？世界四大文明交匯於古絲綢之路，尤其是釋學文化（佛教）的傳入，恰恰是外來文化的強力對撞，為中國書法文化帶來了“負熵”加持，令漢字書寫展現狂草形式，呈現嶄新面貌，這也更加反證了文化自洽之遮蔽效應對傳統中國書法純藝術化的反動。
三
接著說純藝術化是大勢所趨。
本論引題所言：為什麼漢字書（寫）象純藝術化方向時至今日都難成共識？此“難成共識”，說明“傳統”與“創新”針鋒相對、難以調和，說明“時至今日”漢字書寫走向純藝術之尤其重要、恰逢其時，正所謂“機遇”大於“挑戰”。
事實上，“法”與“藝”本來就不是“一回事”。中國漢字書寫至唐成法，自然包括狂草在內的所有書寫形式，諸體（五體）形式皆立自我法度，均矗各自具象（見《“書象”簡論》之詳論》）。如前述所言，漢唐迄今近百年以往之一千多年的狂草形式，均停滯在漢唐狂草體系，幾位經典（狂草）書家之書跡所成自我面貌，也僅僅在“量變”範疇之內，距離“質變”尚有維次之遙。有學者宏論，中國書法自唐代時起，就已經最好，能繼承就非常了不起，根本不需要創新，也不可能創新；也有書家憤言，中國書法本來就有藝術，哪有再加“藝術”之理？“純藝術”是西人觀點；中國書法是中華文化的魂，“純藝術”是對漢字的沾汙，不能容忍。要說，如果站在農耕文明的價值判斷中，囿於漢唐（書法）體系內，“上論”似有堅決“捍衛”傳統書法文化之意。問題是，當下早已不是漢唐，不是宋元，更不是明清民國；不是刀耕火種，不是烽火報警，不是刀槍劍戟，更不是以書傳文。在現代文明呼嘯而來並奔湧前行的語境下，此“論”所能昭示出的不是懷古戀舊、腐朽墜落，就是拒變逆動、藝盲弱知。
說中國書（寫）象純藝術化正“恰逢其時”，是在文化復興、文藝繁榮的時代高歌中，傳統書法面對“現代”書寫諸多亂象中，呈現出特殊的現代時境判斷與特別的重生、蛻變機遇，這種重生與蛻變就是漢字書（寫）象的純藝術化，並藉之真正向世界、走向現代，光大中華民族書（寫）象文化與藝術文明。
君不見，當下以書（寫）象純藝術化形式探索正方興未艾、如火如荼，各種冠以中國漢字書寫“純藝術化”名義的創作展示、學研論壇等此起彼伏、內外應和，引發熱議、圍觀。尤其令人強烈感慨與特別欣慰的是，此類“純藝術化”主體與代表人物，均為國家級美術院校、藝術機構、專業協會的著名教授、學者、專家，均具國家文化藝術與學術創研名譽，且深耕書界，幾十年如一日書研不掇，其昭示與眺瞻意義令人期待。
檢視書寫藝術史，哪個經典書家不是文化大家、專學名士？尤其是純藝術書家——從張芝到旭素，從張旭懷素到山谷道人（黃庭堅），一直到一脈相承的祝山枝、傅山、徐渭等，幾近將“漢唐狂草”推向臻境之美。
當下書界亂象中的確實存在“惡作”之風，主體皆為怪異野俗、糊塗亂抹、嘩眾取寵、沒文化與審美弱知者，經自媒、網路無限放大，似乎“狼來了”，有私欲惡彰、卑劣自嘲與“出跳搶眼”之嫌，影響非常惡劣，不僅不足為懼，反之更令人笑之作、厭之醜、痛之惡，充其量也就是個雜耍與笑料，與書寫“純藝術化”沒有關係，更與將書寫藝術為畢生信仰、於時代而書之高歌者不可相提並論，更不能同日而語。儘管這些所謂“純藝術化形式”迄今並不完美，甚至有這樣那樣顯而易見的缺陷、“病”態，並被受眾強烈批評與抵制。但其探索意義遠比“純藝術化”本身更有價值，也更值得肯定與期待。此乃“純藝術化”時代之“風”其一也。
君不見，由換筆到（幾近）無筆，由換紙到（幾近）無紙，漢字之實用性書寫已經或正在從根本上退出歷史舞臺，進而走向純藝術化方向，這是時代洪流滾滾向前的必然選擇，是歷史文化演進的內在法則與外在規律，與此同時，也令書寫藝術在傳統書法的“法象束縛”中解脫出來，輕鬆自在地擁抱書寫藝術的語言重生與形態再造。
檢視中國文化史，書寫文化走出從“重用”到“輕用”“替用”以至“無用”的特殊軌跡。中國書寫文化源遠流長，不僅記錄著中華民族的歷史興衰，尤其傳承著中華文化的人文精神。從書體演化過程看，自甲骨文、鐘鼎文（金文）、大篆、小篆，一直到漢隸，均以實用為最最高要務，就是出現了草章、今章，也是為追求速度、效率而“臨事從宜（趙壹《非草書》）”，而到了漢唐狂草，其藝術性才被強烈地釋放出來，這也標誌著書寫進入純藝術的覺醒，形成自此至今百年以往的一千多年五體（篆隸草楷行）並舉、各臻其美的傳統中國書法形態。20世紀初興起的西學東漸，引發轟轟烈烈的新文化運動，硬筆（鋼筆、鉛筆、圓珠筆）因其更為便捷實用而得以迅速普及，毛筆的實用功能被逐漸弱化直至消逝殆盡。緊隨而至的電腦、網路、智能手機的出現與普及，鍵盤滑鼠又隨之取代了硬筆書寫，電子文本又令筆與紙似乎成為多餘。傳統書寫的實用性近乎無可救藥地走向消亡境地，而“實用性”的消逝，並非書寫藝術的消亡，恰恰相反，將極大拓寬與豐富書寫純藝術化的時代生存語境。
當下極力捍衛實用書寫、一味詰難、狂批甚至痛罵“純藝術化”者，往往以傳統中國書法“守護神”面世，將中國書法等同於中國文字，等同於中華文化，甚至等同於中華文化精髓，既癡人說夢，又虛偽淺薄；既可笑又可歎，不是自作多情、一廂情願，就是故弄玄虛、無知無畏。顯然，中國文字、中華文化不是靠哪幾個用毛筆臨寫古人書跡、抄寫古人詩文，就能保護得了的，更遑論能弘揚光大？還藉此實現中華文化之偉大復興？也正如題引所述，在“純藝術化”時代語境下，任何一本正經的實用書寫，除了自娛自樂，對於文化藝術演進發展幾乎沒有任何意義。“純藝術化”當風正帆懸、高歌行遠。此乃“純藝術化”時代之“風”其二也。
君不見，“明鏡高懸”的“標準草書”，不僅僅是傳統經典草書的集大成，又有補充漢字草書符號現代審美新創制，自然成為當代創新草書的新基點、標識系。在經過更多文化名流、書學大家審學與認知，也為眾多書者明理與辨真之後，正在成為超越傳統狂草、進而真正走出“漢唐狂草體系”，不斷創造“純藝術化”新高度的“金圭臬”與新依歸。
“標準草書”是漢字草寫的“密電碼”，是書寫進入“純藝術化”的“元筆象跡”。 此“草書”由中國近現代政治家、教育家、書法大家於右任先生，帶領團隊歷經幾十年潛心研究、辛勤耕耘，先後幾易其稿創制完成的一部特殊漢字“書跡”。這部前無古人、後難來者的草書（圖譜）“臻藏”，主體源自古代逾60餘萬字草書的碑帖遺存，涉及一百餘種古籍文獻、書論著作，380多位歷代書家經典書跡（碑帖），時間跨度兩千餘年（自西漢至近代），經反復甄別、千挑萬選、削繁就簡、簡至至簡，又經（結體）形變歸類、引申推衍、系統建構、綜合集成，最終形成“易識、易學、準確、美麗（於右任倡“標準草書”原則）”之劃時代的草書研究成果，不僅是一項前人未能發現、後人難以企及的偉大工程，尤其矗立中國書寫純藝術化新的奠基性里程巨碑。
漢字是萬（物）象的符號，草書是漢字的符號。漢字符號化是古代歷代文人名士間書信往來、恣性書劄，並長此以往、約定俗成的“結晶”，且積水成淵、愈“結”愈著，幾近“符號”所有常用漢字。漢字書寫純藝術化不僅僅是將萬象的符號再符號化，而是以這種符號抽象至極致的“精靈”為審美元素，創造彰美性靈、如化靈象的純藝術作品。這裏也就順勢回答了“引題”中關於“漢字符號化”之疑——書寫文化語境尤其是文人語境的缺失，使漢字符號“停滯”於歷史鏡象，“標準草書”既是對既往“符號化”的挖掘、梳理與延伸，更是進一步“符號化”的經典、極致與眺瞻。
要說明的是，有對“標準草書”望文生義者，對“標準”與“藝術唯一性、多樣性”提論，或曲之，或貶之。若無非正常因素，不是智慧不夠，就屬境界低維，或另當別論了。好在“標準草書”不是書草“標準”，不是固化書草（字）既往，而是創化草書（作品）未來，正為更多的學者專家與書學愛好者所覺知、力踐行。此乃“純藝術化”時代之“風”其三也。
顯然，“純藝術化”時代之“風”多矣，比如，新時代多元文化交融、現代科技突飛猛進、百年之未有大變局正酣；再比如，持續40多年的“書法熱”至今猶熱，越來越多的文化人走進書學隊伍；還比如，中國畫之現代化演進而出現的中西藝術對撞、縱深發展現象等。茲當不一而足。
肆
最後說“靈草”是純藝術的遠方。
簡言前述，書（寫）象“純藝術化”是大勢所趨；告別“漢唐體系”、走出“旭素柵欄”尤須文化覺醒；當下“純藝術化”正在開啟通衢大道。
如此，一個時期以來，書界“亂象”尤其是與所謂“純藝術化”相行而來的諸多“怪像”，既是臨變求“變”的必然反映，也無不說明眺瞻“純藝術化”的遠方，並循“塔”迎“光”前行至關重要。那麼，此“遠方”又是何方何向呢？
依現代藝術哲學新論（《“氣墨靈象”藝術論》）之“‘靈象’是‘象’的遠方”命題，自可洞見——“靈草”是大草的遠方！
何為“靈草”？又何以至“靈草”？
如果將張芝狂草草象立名為“元草”，自唐以降幾位進入狂草境界者，按其草象語言特徵與形態審美，張旭狂草可稱“蒼（蒼雄渾厚）草”，懷素狂草可稱為“勁（瘦勁迅疾）草”，黃庭堅狂草可稱為“頓（一波三折）草”，祝山枝狂草可稱為“逸（飄然飛逸）草”，傅山狂草可稱為“纏（連綿纏繞）草”，徐渭狂草可稱為“亂（亂象叢生）草”。但無論何“草”，均在“漢唐狂草體系”之內，均存“量變”之別，均為“具（象）草”之象。而“靈草”則是傳統狂草的“質變”，是遠離“具（象）草”、走出“意（象）草”、跨越“抽（象）草”、經過“樸（象）草”、進入“靈（象）草”之草。
從“具草”到“靈草”，是書（寫）象純藝術化的極致立象。遠離具草是走近靈草的前提，也是最根本性的預立之“破”。傳統書學以臨古仿作為“金科玉律”，且亙古不變，這是一種書寫之歷史文化的負擔與包袱，既非常沉重，又特別糾纏。理應摒棄，也必須摒棄。當下，狂草後學者因少有文化氣而多積書匠氣，囿於具草，迷於具草，執於具草，既仿古人草象形態，又抄古人文本，形成千人一面、千篇一律的尬象奇觀。尚有極人，百般花活，作象百出，僅在極為個別“花活”之“量變”的枝節上作模作樣，就自我膨脹，傲言“超越古人”，正如本論引言所問，既是“一種低趣無味的噱頭”也屬“一箱情願的自嗨”。
“靈草”是“線草”。“線草”是草的“線”，也是線的“草”，兩者互為形式內容，相互成就為象。線草首先是一種“草”的線條，是靈草的惟一的要素，也是靈草的終究構成。線草之“草線”是以漢字狂草符號為最小單元與基本遵循，於純藝術創作中所幻化而出的草象語言（形式）。純粹的“草線”之“線”，不是傳統“具草”中的“經驗”之線，而是現代藝術審美中的超驗之線。這種“線”，是人生的、命運的、苦辣酸甜的；是精神的、性靈的、自由自在的；是靈感的、幻化的、至善至美的；是特別的、獨有的、不可重複的。線草最終體現為“草線”的集成，是以草線為基本要素，於現代審美境界中，呈現起舞生命、妙潤性靈的大美境界。
如此，線草是草線的世界，是草線作為作品存在的世界，更是生命的世界、精神的世界、性靈的世界。
要說明的是，假純藝術之名，沒有狂草符號為基本依歸的胡纏亂繞、胡牽亂扯、信馬由韁等，與書（寫）象藝術沒有關係，更與線草沒有關係。
“靈草”是“繁草”。何謂“繁草”？明晰“繁”字義涵，或可意想“繁草”之象。繁者，多也。繁密、繁華、繁茂、繁博，是“繁”語，也屬“繁”象。繁草，作為靈草的語言形式與書象形態，既為草線的集成，更是草線的至美。
哲學有大道至簡之窮論，藝術有大藝至臻之盡美。前者是認知巔峰，後者為審美極致。繁草以草線為創作與建構對象，草線以狂草符號為惟一要素與基本單元，狂草符號又以象形萬物的漢字創造與靈化而來。如此，繁草既為天地萬象，更是審美萬象，呈現精神世界的妙然成趣與無窮萬千。亦如此，繁草是雄渾天成之草，繁草是層巒疊嶂之草，繁草是“草象”競美之草。
“繁草”的最大的挑戰，是成就繁而通透、繁而妙趣、繁而天成，而決非繁而惡濁、繁而雜亂、繁而寂滅。藝術創作中有“不擇手段”說，就是“擇一切手段”追求意想不到的“顯象”效果，夢想偶然所得。然“繁草”是以草（狂草符號）而“草”，由“具草”而“異草”。當下，書（寫）象創作純藝術化方興未艾，個別借器窮術、胡操亂作、為變而變者，多有行為藝術、江郎才盡之嫌，所“創作”的“墨象”，多以“亂草”“髒草”“死草”形式“面世”，與“繁草”風馬牛不相及，更不可相提並論。
“靈草”是“樂草”。樂者，音樂也。音樂的核心要素是節奏與韻律。“樂草”就是音樂的草書，也是草書的音樂，體現節奏與韻律的完美統一。那麼，何為節律？又節律何來？節律者，天地自然、世界萬千、生命形態、精神狀貌皆節律之自然而然也。正如“列星隨旋，日月遞炤，四時代禦，陰陽大化，風雨博施，萬物各得其和以生，各得其養以成。”亦如“萬物皆內化了數以十計的節律”，包括“晝夜相繼，月亮盈虧，四季交替，呼吸、心跳、腦電波……”“樂草”創作全要素“妙”取、全過程“醉”行，不僅藝術家在“萬千節律”中如癡如醉、酣暢淋漓，以作品呈現的“樂草之象”，同樣是“節律萬千”之審美萬象的生命萬象、精神萬象、性靈萬象。正如此，“樂草”的節律就是宇宙的節律、世界的節律、文化的節律、人生命運的節律、審美境界的節律、精神維次的節律。
哲學家叔本華言：“一切藝術都希望達到音樂的狀態”，認為：音樂是最抽象的藝術形式，其本質揭示了世界最內在的本質和最深刻的智慧。美學家沃爾特·佩特亦言：“音樂是典型的、理想的完美藝術。”簡言之，音樂的狀態是一切藝術的最終狀態。書（寫）象純藝術語言是漢字符號的再符號，是萬象的抽象再抽象，“樂草”正是幾近最完美的純草藝術形式。
據此，本論引言中“為什麼現代書寫尤其是大草探索很難進入無法而有法、無縛而無逸脫、自由而自律的境界？”也就一語破解——節奏與韻律的至善至臻、感性與理性的完美統一、法度與恣意的和諧融洽，才是書（寫）象純藝術的大化之境。此境“樂草”是也。
“靈草”是“極草”。極者，極致也。“極草”是極致的狂草，也是狂草的極致，或謂狂草（大草）的遠方，以此“立象”這種藝術形式的高遠與未來之象。茲象之藝術創造、構建、“開出”與彰顯（以作品形式呈現），不僅窮盡藝術家的生命所能、精神所及、文化所積、審美所境，同樣窮盡創作對象的寓意所象、物性所功、賦能所限、工器所極，非於天人合一、物我兩忘、萬有妙和之極境而不能者。
藝術終究是藝術家的精神相貌與審美立象，藝術家的精神相貌與審美境界，說到底又是文化累積與時代精神的滋潤與妙和之所成。書（寫）象純藝術史上，何以出現旭素山谷？張旭有“見公主與擔夫爭道、公孫大娘舞劍，又聞鼓吹”之思；懷素有“吾觀夏雲多奇峰，輒常師之。其痛快處，如飛鳥出林，驚蛇入草；又遇坼壁之路，一一自然”之悟；黃庭堅有“船夫蕩槳縱波起，怡亭看篆蛟龍纏”之醒，成就並引領書寫史上第一次純藝術輝煌，足見“世象”之“啟迪”尤其重要。此“世象”正是由萬有殊象與時代精神所化顯。
也正由此，“極草”之立象，既取決於藝術家自由與完美的精神妙備，又取決於對時代萬象的極致審美、抽象與誇張。抽象、誇張就是“符號化”。漢唐時期有過，成就了狂草藝術。近兩千年的時過境遷，世界萬象的物似人非，再“符號化”（既是創作單元也是作品呈現）“象”變之象呈現今人面前。這也是引論中第一個問題的“謎底”所在。
如今，時空漂移，萬有多變，文化多元，價值自由，信仰神聖之美，科學進入大數據，藝術進入後現代，真正的藝術大家叩問內心、“寫生”萬象、抽象與誇張藝術，完成傳統狂草的質變、逾越，進入靈草大化，創造中國文化獨有、人類藝術殊美的世界最古老文字的純藝術書寫，是責無旁待，更是使命擔當。
（原載 《文藝生活·藝術中國》2025·04，總第1334期；《科學與藝術》2025年總01期）
2024.12.18·北京
附
呂國英 簡介
呂國英，文藝理論、藝術批評家，文化學者、詩人、狂草書法家，原解放軍報社文化部主任、中華時報藝術總監，央澤華安智庫高級研究員，創立“氣墨靈象”美學新理論，建構“哲慧”新詩派，提出“書象·靈草”新命題，抽象精粹牛文化。出版專著十餘部、藝術評論上百篇，撰著哲慧詩章兩千餘首。
主要著作：《“氣墨靈象”藝術論》《大藝立三極》《未來藝術之路》《呂國英哲慧詩章》《CHINA奇人》《陶藝狂人》《神雕》《國學千載“牛”縱橫》《中國牛文化千字文》《新聞“內幕”》《藝術，從“完美”到“自由”》。
主要立論：“靈象”是“象”的遠方；“氣墨”是“墨”的未來；“氣墨”“靈象”形質一體、互為形式內容；“藝法靈象”揭示藝術終極規律；美是“氣墨靈象”；“氣墨靈象”超驗之美；“書象”由“象”；書美“通象”；“靈草”是狂草的遠方；詩貴哲慧潤靈悟。
